E’ di grande fascino l’esperienza di rileggere le opere di Shakespeare attraverso un approccio psicologico. Si resta impressionati da come certi testi che, dai tempi del liceo, trovano una sistemazione ben definita nel proprio immaginario, possono continuare a mostrare nuove facce o sfumature, ed in molti casi siano arricchiti da un’interpretazione psicanalitica. D’altra parte, il proliferare di questo tipo di studi a partire da Freud e dai suoi allievi – come Ernest Johns ed il suo Hamlet and Oedipus, per arrivare ad autori contemporanei come Jacques Lacan, o all’illuminante raccolta Representing Shakespeare: New Psychoanalytic Essays , a cura di Murray Schwartz e Coppélia Kahn – testimonia una certa fortuna che l’approccio psicanalitico ha riscosso all’interno della critica shakespeariana.
In effetti, la psicanalisi, fin dalle sue origini, ha avuto un rapporto privilegiato con questo autore che, in un certo senso, sembra partecipare alla sua nascita. Se Freud è stato il primo ad ‘analizzare’ i testi di Shakespeare, bisogna anche evidenziare che Shakespeare era nei pensieri di Freud fin dalla corrispondenza con l’amico Whilhelm Fliess, quando cominciarono a delinearsi i contorni della nuova disciplina. In particolare, la figura di Amleto deve aver giocato un ruolo importante. E’ in una lettera, datata 15 Ottobre 1897, che Freud avanza, per la prima volta, l’ipotesi che lo stesso processo che muove l’Edipo Re possa essere alla base anche dell’Amleto. Questa opera continuerà ad accompagnare il percorso del padre della psicanalisi nell’Interpretazione dei Sogni e in altre parti della successiva produzione freudiana. L’idea è che il complesso di Edipo possa spiegare alcune discrepanze del comportamento di Amleto che, da sempre, hanno creato problemi alla critica. L’uomo che afferma “Così la coscienza ci fa tutti vigliacchi” e rimanda la vendetta nei confronti dello zio che gli ha ucciso il padre, è lo stesso che non esita un attimo ad uccidere Polonio nella camera da letto della madre, o a mandare incontro a morte sicura Rosencratz e Guildestern. Allora, perché tanto tormento prima di agire? Quale altro motivo lo avrebbe indotto ad indugiare, se non la presenza inconscia di aver condiviso la medesima passione di Claudio per Gertrude? Ecco che la misteriosa “coscienza” di Amleto si risolverebbe in un senso di colpa, dovuto all’inaccettabile desiderio di uccidere il padre per poter possedere la madre, ed i suoi scrupoli sarebbero riconducibili alla consapevolezza di non essere un uomo migliore di colui che ha avvelenato il Re. Da questo punto di vista, il destino del Principe di morire avvelenato, nello stesso modo in cui è stato ucciso il padre, può essere interpretato come una forma estrema di autopunizione.
Il Complesso di Edipo, fenomeno che Freud ha rintracciato nell’analisi della propria esperienza e di cui si ha una prima presentazione nell’Interpretazione dei Sogni, sembra così esser giunto ad una certa consapevolezza grazie anche alla letteratura, nel caso specifico, alla letteratura teatrale, da cui peraltro deriva il nome. Proprio la rilevanza del teatro di Shakespeare negli studi di Freud ha fatto sorgere la questione della priorità tra due degli autori più importanti della nostra cultura.
Il personaggio di Amleto, una delle più grandi invenzioni shakespeariane, è una personalità che a distanza di secoli ancora affascina e mette alla prova i critici. Il suo arrivo è un segno dei nuovi tempi e della nascita dell’uomo moderno. Con Amleto si afferma una nuova immagine dell’uomo, che ancora ci rappresenta e ci ‘tormenta’: una delle più grandi personalità che sia mai stata immaginata, un uomo che va aldilà dell’immaginazione, gareggiando con Shakespeare nella regia della sua tragedia. Allo stesso tempo, un animo tormentato dai conflitti, che agisce in modo incomprensibile, un po’ come noi. E’ un personaggio che sentiamo vicino e che continua a coinvolgerci, non lasciandosi archiviare facilmente. Indiscutibilmente risulta un candidato ideale per la psicanalisi, oppure è la psicanalisi che, in parte, deve la propria nascita all’esistenza di Amleto? E, allora, viene da chiedersi: chi è venuto prima Freud o Shakespeare?
E’ stato il padre della psicanalisi a portare alla luce l’inconscio shakespeariano ed a rivelare il segreto delle opere dell’autore che, più di altri, rappresenta la genialità in Occidente, attraverso un’interpretazione ‘scientifica’? Oppure è Shakespeare che con il suo teatro ha saputo dare una mirabile rappresentazione artistica della complessità dell’animo umano e dei sentimenti che lo attraversano? Chi è stato il primo a cogliere nel profondo l’interiorità dell’essere umano?
La stessa domanda contiene l’idea di una contrapposizione tra arte e scienza, tesa a stabilire chi tra le due sia giunta prima ad una più profonda consapevolezza. Le possibilità sono due: l’approccio analitico di Freud può penetrare nel nocciolo delle opere shakespeariane, sciogliere le intuizioni inconsce che muovono la sua creazione e rivelare il segreto dell’intramontabilità di un autore che, dopo tanti secoli, è ancora capace di parlarci. Oppure l’intuizione dell’artista è qualcosa di ‘sovrabbondante’ che nessuna spiegazione scientifica potrà mai esaurire e restituire, cercando di spiegare tutta la ricchezza e varietà che si sprigiona da un’opera d’arte.
Lo stesso Freud sembrava avvertire la complessità di questo rapporto. E’ noto come egli avvallasse l’ipotesi di J. Thomas Looney, secondo cui dietro il nome di Shakespeare si sarebbe nascosto Edward de Vere, duca di Oxford, un nobile con una vita affascinante e, per molti versi, simile a quella di Amleto. Anche lui, rimasto orfano di padre, si era allontanato da casa in seguito al secondo matrimonio della madre. Niente, infatti, nella vita del semplice attore di Stratford, sembrava così interessante da poter giustificare una creatività fuori dal comune.
In realtà, questo disconoscimento dà una misura del peso che Shakespeare deve avere esercitato sul padre della psicanalisi. Più che essere Amleto ad avere il complesso di Edipo, sembrerebbe quasi Freud ad avere il complesso di Amleto – per dirla con Harold Bloom, che poi esagera, aggiungendo «forse tutta la psicanalisi è un complesso di Shakespeare». Bloom non ha mai avuto dubbi sull’originalità di Shakespeare, che ritiene l’“inventore”della natura umana, per la capacità di dar vita a personaggi più reali della stessa realtà e per averne esplorato l’interiorità. E, soprattutto, non ha mai potuto perdonare a Freud il fatto di mettere in discussione l’esistenza del poeta. Ma rimanendo su questo piano, si potrebbe obiettare a Bloom di avere, a sua volta, il complesso di Freud e non si andrebbe molto avanti.
Nell’analizzare il rapporto tra i due autori o tra il teatro e la psicanalisi, è possibile adottare un’altra prospettiva come suggerisce Stanley Cavell, filosofo statunitense, che ritiene una nuova esigenza della filosofia contemporanea l’apertura alla letteratura, al cinema, alla musica ed alla psicanalisi. I suoi studi, che lo hanno condotto all’interpretazione di opere di varia provenienza, si snodano attraverso percorsi ed accostamenti originali, capaci di unire Frank Capra ed il cinema Hollywoodiano degli anni Trenta-Quaranta a Kant, Wittgestein a Shakespeare, l’ermeneutica alla filosofia analitica. Cavell ha un’idea di filosofia come “insieme di testi”, intesa come un continuo confronto del soggetto con il proprio panorama culturale, su argomenti che rivestono una certa importanza nella propria vita. Ne deriva una prospettiva in cui i confini tra filosofia, letteratura e psicologia divengono meno nitidi, in favore di una maggiore attenzione per il soggetto, che legge, assiste ad una rappresentazione, interpreta, e porta in questa attività la propria cultura, se stesso e quello che conta per la propria vita. Secondo questa visione, la più grande ricchezza che può scaturire da un’opera d’arte si sprigiona non assumendo un unico punto di vista da cui analizzare il mondo, ma a partire da una prospettiva interculturale, in cui possono entrare in gioco i fattori più diversi, a seconda della sensibilità del soggetto. Seguendo questo ragionamento, il confronto tra due giganti, come Freud e Shakespeare, più che generare dispute sulla priorità di una personalità rispetto all’altra, o di un modo di leggere il mondo rispetto all’altro, ripropone la questione dell’inesauribilità di ogni opera di genio.
L’opera di genio è capace di parlare aldilà del tempo, a chi sia disposto ad ascoltarla, ed è in grado, ad ogni successiva lettura, di arricchirsi di nuovi significati. L’artista autentico può fare cose che vanno aldilà delle intenzioni iniziali. Questa possibilità di scoprire sempre nuovi significati implica un’interazione diversa tra lettore e lettura che ricorda il processo psicanalitico: leggere un’opera d’arte è un essere letti. Leggere implica una disponibilità ad essere letti, dal momento che il testo ha la capacità di risvegliare in noi pensieri che erano assopiti, nello stesso modo in cui le interpretazioni psicanalitiche non fanno altro che portare alla consapevolezza quello che, in qualche modo, seppur sepolto nell’inconscio, già sapevamo. Interpretare un testo, quindi, è contemporaneamente un essere interpretati da esso, che può diventare un riscoprirsi o, quanto meno, una spinta in direzione del nostro vero sé. In questa concezione dell’interpretazione, una visione psicanalitica si fonde con l’ottica ‘perfezionista’ del Trascendentalismo americano di Thoreau e Emerson, per cui certi testi possono liberare il vero ‘sé’, non ancora raggiunto, di chi legge. Ne deriva una visione terapeutica della lettura in cui il testo diviene l’analista ed il lettore, più che interpretare, è interpretato, trovandosi in uno stato di passività attiva. Il testo invita il lettore a proiettare i propri pensieri inconsci, i dolori e i desideri, con lo scopo finale di scuoterlo e di trovare una nuova interpretazione della propria esistenza nel mondo. Si provoca qualcosa di simile ad un processo di lutto, un distaccarsi da vecchi desideri in favore di nuove possibilità: la nostalgia si trasforma in libertà.
Il testo opera una seduzione nel lettore che lo aiuta ad orientare diversamente il desiderio, per restituirgli, nella sua pienezza, il desiderio di vivere la propria vita. Perché avvenga ciò, tra un testo ed il lettore si instaura un rapporto complesso e bilaterale, simile al processo di transfert e controtransfert, dopo il quale nessuno dei due attori in gioco è più lo stesso. In questo scambio biunivoco, l’interpretazione di un testo ed il sé sembrano condividere il medesimo destino di tendere a qualcosa che non è mai definitivamente raggiunto. Ogni nuova versione di un’opera cresce sull’altra ed ogni nuovo sé si sviluppa da uno precedente, come una serie di cerchi concentrici, ognuno dei quali rappresenta una forma di vita, mai definitiva e sempre in grado di espandersi in un orizzonte più grande.
All’interno di questo quadro, il teatro ha una funzione privilegiata, rispetto ad altre forme di arte, perché offre un’opportunità terapeutica più “diretta”. Ciò non stupisce se si pensa che fin dall’antichità e dall’effetto catartico della tragedia, teorizzato da Aristotele, il teatro è stato considerato la prima forma in cui ha trovato rappresentazione l’affettività.
In The Avoidance of Love, nel quale si trova una straordinaria interpretazione del King Lear, Cavell si sofferma sul meccanismo che permette di accedere a questa opportunità terapeutica nel caso del teatro. Il ragionamento si basa sulle proprietà essenziali del dramma, e cioè il potere di mostrarci i nostri costumi, le modalità dell’agire umano, in modo da farceli vedere da una certa distanza e, contemporaneamente, il potere di farci immedesimare nei personaggi, di immaginarci in preda ai medesimi conflitti interiori. Ma che differenza c’è tra una tragedia in teatro e una tragedia nel mondo reale? In teatro io, spettatore, mi trovo al buio, in un luogo protetto, non coinvolto nell’azione e senza la responsabilità di dover rispondere a qualcuno che avanza una pretesa su di me. – Le pretese, di cui si parla, sono pretese di amore provenienti dai propri cari, dalle persone che ci stanno intorno e con le quali condividiamo la vita. Altri esseri umani con i nostri stessi bisogni e debolezze ci chiedono di essere contraccambiati e riconosciuti come la figlia amata, la moglie fedele ecc…E sulla nostra capacità di rispondere a queste richieste si misura la nostra umanità e l’identità nostra e loro. – A teatro, quindi, assisto ad una vicenda in cui è in gioco il riconoscimento di una persona senza essere personalmente esposto, come invece mi trovo ad essere continuamente nella vita. Immedesimandomi nei personaggi ho la possibilità di vivere quell’esperienza rimanendo nascosto, senza intervenire, e ciò potrebbe aiutarmi nel momento in cui mi troverò a vivere una situazione simile nella vita reale. Nel prepararmi ad affrontare certi avvenimenti della vita, il teatro mi insegnerà a fare il contrario rispetto a quello che faccio come spettatore: mi preparerà ad uscire allo scoperto, a rivelarmi all’altro, e mi insegnerà a non trattare l’altro come il personaggio di una tragedia, condannandolo così ad un’esistenza fittizia. Attraverso il teatro possiamo ricevere paradossalmente una spinta a non “teatralizzare” la nostra vita, a vivere in modo più vero, facendoci carico delle nostre responsabilità verso gli altri e verso noi stessi.
«Le condizioni del teatro rendono letterali le condizioni che noi esigiamo per l’esistenza fuori – stare nascosti, silenzio, isolamento – per cui restituiscono quell’esistenza con chiarezza. […] Ma fornendoci un luogo in cui il nostro stare nascosti, il silenzio e la separazione sono spiegati, [il teatro] ci offre una chance per mettere fine a questo.»
Il teatro ci offre una possibilità ma, poi, sta a noi saperla cogliere. Riuscire a sfruttare tale opportunità viene a dipendere dal modo in cui ci poniamo davanti a un’opera – considerandola qualcosa di morto o linfa vitale per la nostra esistenza. Dipende, quindi, dalla nostra disposizione e dalla capacità di metterci in ascolto con un atteggiamento di apertura.
