Psicologia e Teatro

Shakespeare letto con la psicoanalisi

È di grande fascino l’esperienza di rileggere le opere di Shakespeare attraverso un approccio psicologico. Si resta impressionati da come certi testi, che dai tempi del liceo trovano una sistemazione ben definita nel proprio immaginario, possano continuare a mostrare nuove facce o sfumature, e in molti casi siano arricchiti da un’interpretazione psicoanalitica. Il proliferare di questo tipo di studi, a partire da Freud e dai suoi allievi (come Ernest Jones e il suo Hamlet and Oedipus) fino ad autori contemporanei come Jacques Lacan, o alla raccolta Representing Shakespeare: New Psychoanalytic Essays, a cura di Murray Schwartz e Coppélia Kahn, testimonia la fortuna che l’approccio psicoanalitico ha riscosso all’interno della critica shakespeariana.

In effetti, la psicoanalisi, fin dalle sue origini, ha avuto un rapporto privilegiato con questo autore che, in un certo senso, sembra partecipare alla sua nascita. Se Freud è stato il primo ad “analizzare” i testi di Shakespeare, va anche evidenziato che Shakespeare era nei pensieri di Freud fin dalla corrispondenza con l’amico Wilhelm Fliess, quando cominciarono a delinearsi i contorni della nuova disciplina.

Amleto e il complesso di Edipo

In particolare, la figura di Amleto deve aver giocato un ruolo importante. È in una lettera, datata 15 ottobre 1897, che Freud avanza per la prima volta l’ipotesi che lo stesso processo che muove l’Edipo Re possa essere alla base anche dell’Amleto. Questa opera continuerà ad accompagnare il percorso del padre della psicoanalisi nell’Interpretazione dei Sogni e in altre parti della successiva produzione freudiana. L’idea è che il complesso di Edipo possa spiegare alcune discrepanze del comportamento di Amleto che da sempre hanno creato problemi alla critica.

L’uomo che afferma “Così la coscienza ci fa tutti vigliacchi” e rimanda la vendetta nei confronti dello zio che gli ha ucciso il padre è lo stesso che non esita un attimo a uccidere Polonio nella camera da letto della madre, o a mandare incontro a morte sicura Rosencrantz e Guildenstern. Perché, allora, tanto tormento prima di agire? Quale altro motivo lo avrebbe indotto a indugiare, se non la presenza inconscia di aver condiviso la medesima passione di Claudio per Gertrude? La misteriosa “coscienza” di Amleto si risolverebbe così in un senso di colpa, dovuto all’inaccettabile desiderio di uccidere il padre per poter possedere la madre, e i suoi scrupoli sarebbero riconducibili alla consapevolezza di non essere un uomo migliore di colui che ha avvelenato il Re. Da questo punto di vista, il destino del Principe di morire avvelenato, nello stesso modo in cui è stato ucciso il padre, può essere interpretato come una forma estrema di autopunizione.

Chi è venuto prima, Freud o Shakespeare?

Il complesso di Edipo, fenomeno che Freud ha rintracciato nell’analisi della propria esperienza e di cui si ha una prima presentazione nell’Interpretazione dei Sogni, sembra così esser giunto a una certa consapevolezza grazie anche alla letteratura, nel caso specifico a quella teatrale, da cui peraltro deriva il nome. Proprio la rilevanza del teatro di Shakespeare negli studi di Freud ha fatto sorgere la questione della priorità tra due degli autori più importanti della nostra cultura.

Il personaggio di Amleto, una delle più grandi invenzioni shakespeariane, è una personalità che a distanza di secoli ancora affascina e mette alla prova i critici. Il suo arrivo è un segno dei nuovi tempi e della nascita dell’uomo moderno: un animo tormentato dai conflitti, che agisce in modo incomprensibile, un po’ come noi. È un personaggio che sentiamo vicino e che continua a coinvolgerci, non lasciandosi archiviare facilmente. Risulta un candidato ideale per la psicoanalisi; oppure è la psicoanalisi che, in parte, deve la propria nascita all’esistenza di Amleto? Viene allora da chiedersi: chi è venuto prima, Freud o Shakespeare?

È stato il padre della psicoanalisi a portare alla luce l’inconscio shakespeariano e a rivelare il segreto delle opere dell’autore che, più di altri, rappresenta la genialità in Occidente, attraverso un’interpretazione “scientifica”? Oppure è Shakespeare che con il suo teatro ha saputo dare una mirabile rappresentazione artistica della complessità dell’animo umano? La domanda stessa contiene l’idea di una contrapposizione tra arte e scienza, tesa a stabilire chi tra le due sia giunta prima a una più profonda consapevolezza.

Il “complesso di Amleto” di Freud

Lo stesso Freud sembrava avvertire la complessità di questo rapporto. È noto come egli avallasse l’ipotesi di J. Thomas Looney, secondo cui dietro il nome di Shakespeare si sarebbe nascosto Edward de Vere, duca di Oxford, un nobile con una vita affascinante e per molti versi simile a quella di Amleto: anche lui, rimasto orfano di padre, si era allontanato da casa in seguito al secondo matrimonio della madre. Niente, nella vita del semplice attore di Stratford, sembrava a Freud così interessante da giustificare una creatività fuori dal comune.

In realtà, questo disconoscimento dà la misura del peso che Shakespeare deve aver esercitato sul padre della psicoanalisi. Più che essere Amleto ad avere il complesso di Edipo, sembrerebbe quasi Freud ad avere il complesso di Amleto, per dirla con Harold Bloom, che poi esagera aggiungendo che “forse tutta la psicoanalisi è un complesso di Shakespeare”. Bloom non ha mai avuto dubbi sull’originalità di Shakespeare, che ritiene l’inventore della natura umana per la capacità di dar vita a personaggi più reali della realtà stessa, e non ha mai potuto perdonare a Freud di mettere in discussione l’esistenza del poeta. Ma su questo piano si potrebbe obiettare a Bloom di avere, a sua volta, il complesso di Freud, e non si andrebbe molto avanti.

Cavell: filosofia, letteratura e psicoanalisi

Nell’analizzare il rapporto tra i due autori, o tra il teatro e la psicoanalisi, è possibile adottare un’altra prospettiva, come suggerisce Stanley Cavell, filosofo statunitense che ritiene una nuova esigenza della filosofia contemporanea l’apertura alla letteratura, al cinema, alla musica e alla psicoanalisi. I suoi studi, che lo hanno condotto all’interpretazione di opere di varia provenienza, si snodano attraverso percorsi e accostamenti originali, capaci di unire Frank Capra e il cinema hollywoodiano degli anni Trenta-Quaranta a Kant, Wittgenstein a Shakespeare, l’ermeneutica alla filosofia analitica.

Cavell ha un’idea di filosofia come “insieme di testi”, intesa come un continuo confronto del soggetto con il proprio panorama culturale, su argomenti che rivestono una certa importanza nella propria vita. Ne deriva una prospettiva in cui i confini tra filosofia, letteratura e psicologia divengono meno nitidi, in favore di una maggiore attenzione per il soggetto che legge, assiste a una rappresentazione, interpreta, e porta in questa attività la propria cultura e ciò che conta per la propria vita. La più grande ricchezza che può scaturire da un’opera d’arte si sprigiona non assumendo un unico punto di vista, ma a partire da una prospettiva interculturale. Il confronto tra due giganti come Freud e Shakespeare, allora, più che generare dispute sulla priorità, ripropone la questione dell’inesauribilità di ogni opera di genio.

Leggere è essere letti: la lettura come esperienza terapeutica

L’opera di genio è capace di parlare al di là del tempo, a chi sia disposto ad ascoltarla, ed è in grado, a ogni successiva lettura, di arricchirsi di nuovi significati. L’artista autentico può fare cose che vanno oltre le intenzioni iniziali. Questa possibilità di scoprire sempre nuovi significati implica un’interazione tra lettore e lettura che ricorda il processo psicoanalitico: leggere un’opera d’arte è un essere letti. Leggere implica una disponibilità a essere letti, poiché il testo ha la capacità di risvegliare in noi pensieri assopiti, nello stesso modo in cui le interpretazioni psicoanalitiche portano alla consapevolezza quello che, seppur sepolto nell’inconscio, già sapevamo.

Interpretare un testo è quindi, contemporaneamente, un essere interpretati da esso, che può diventare un riscoprirsi, o quanto meno una spinta in direzione del nostro vero sé. In questa concezione, una visione psicoanalitica si fonde con l’ottica “perfezionista” del Trascendentalismo americano di Thoreau ed Emerson, per cui certi testi possono liberare il vero sé, non ancora raggiunto, di chi legge. Ne deriva una visione terapeutica della lettura, in cui il testo diviene l’analista e il lettore, più che interpretare, è interpretato, in uno stato di passività attiva. Il testo invita il lettore a proiettare i propri pensieri inconsci, i dolori e i desideri, con lo scopo di scuoterlo e di trovare una nuova interpretazione della propria esistenza: si provoca qualcosa di simile a un processo di lutto, un distaccarsi da vecchi desideri in favore di nuove possibilità, in cui la nostalgia si trasforma in libertà.

La funzione privilegiata del teatro

All’interno di questo quadro, il teatro ha una funzione privilegiata rispetto ad altre forme d’arte, perché offre un’opportunità terapeutica più diretta. Ciò non stupisce se si pensa che, fin dall’antichità e dall’effetto catartico della tragedia teorizzato da Aristotele, il teatro è stato considerato la prima forma in cui ha trovato rappresentazione l’affettività. In The Avoidance of Love, che contiene una straordinaria interpretazione del King Lear, Cavell si sofferma sul meccanismo che permette di accedere a questa opportunità.

Il ragionamento si basa sulle proprietà essenziali del dramma: il potere di mostrarci i nostri costumi e le modalità dell’agire umano da una certa distanza e, insieme, quello di farci immedesimare nei personaggi, immaginandoci in preda ai medesimi conflitti interiori. Ma che differenza c’è tra una tragedia in teatro e una tragedia nel mondo reale? In teatro io, spettatore, mi trovo al buio, in un luogo protetto, non coinvolto nell’azione e senza la responsabilità di rispondere a qualcuno che avanza una pretesa su di me. Le pretese sono quelle di amore che provengono dalle persone con cui condividiamo la vita, e sulla nostra capacità di rispondervi si misura la nostra umanità. A teatro assisto a una vicenda in cui è in gioco il riconoscimento di una persona senza essere personalmente esposto, come invece mi accade continuamente nella vita.

Immedesimandomi nei personaggi ho la possibilità di vivere quell’esperienza rimanendo nascosto, e ciò potrebbe aiutarmi nel momento in cui vivrò una situazione simile nella realtà. Nel prepararmi ad affrontare certi avvenimenti, il teatro mi insegnerà a fare il contrario di ciò che faccio come spettatore: mi preparerà a uscire allo scoperto, a rivelarmi all’altro, e a non trattarlo come il personaggio di una tragedia, condannandolo a un’esistenza fittizia. Attraverso il teatro possiamo ricevere, paradossalmente, una spinta a non “teatralizzare” la nostra vita, a viverla in modo più vero, facendoci carico delle nostre responsabilità verso gli altri e verso noi stessi. Come scrive Cavell, le condizioni del teatro rendono letterali le condizioni che esigiamo per l’esistenza fuori dal teatro, lo stare nascosti, il silenzio, la separazione, e proprio spiegandole ci offrono una possibilità di mettervi fine.

Il teatro ci offre dunque un’opportunità, ma poi sta a noi saperla cogliere. Riuscire a sfruttarla dipende dal modo in cui ci poniamo davanti a un’opera, considerandola qualcosa di morto oppure linfa vitale per la nostra esistenza: dipende, quindi, dalla nostra disposizione e dalla capacità di metterci in ascolto con un atteggiamento di apertura.