La ricerca accademica che orbita attorno ad un’esecuzione concertistica è inevitabilmente fonte di potenziale interesse per chi fa del concertismo la propria carriera. Ciononostante, il linguaggio della psicologia di laboratorio e quello dei musicisti non presenta la stessa terminologia, così come diversi sono i luoghi ed i contesti in cui le conoscenze che giungono dagli psicologi e dai musicisti sull’arte di non fare errori in compiti motori eseguiti sotto pressione vengono diffuse.
Purtroppo musica e psicologia proseguono spesso isolate nel loro cammino dentro il mondo delle note: i ricercatori universitari studiano la realtà concertistica con i guanti bianchi di un laboratorio ed ignorano esperienze ed aneddoti che i concertisti si tramandano attraverso il legame spesso indissolubile tra insegnante ed allievo; parallelamente i musicisti sono soliti affrontare il palcoscenico con il proprio bagaglio di nozioni acquisite dalla pratica ma con una scarsa meta-cognizione di quali siano i fattori mentali che intervengono quasi automaticamente durante un saggio pubblico. La torre di Babele attorno alla quale musica e psicologia si inseguono a vicenda è la ragione per cui, oggigiorno, numerosi risultati di ricerche scientifiche in questo campo restano assolutamente confinati nel mondo universitario, senza una reale comunicazione con la classe professionale che costituirebbe il principale bacino di utenza di queste nozioni: i musicisti.
Le conoscenze della ricerca accademica potrebbero aiutare i musicisti non solo nell’ottimizzare la prestazione strumentale, ma anche nel far acquisire loro maggior consapevolezza dei limiti “strutturali” del sistema motorio coinvolto. È importante sottolineare come, nonostante la scienza degli errori si proponga di individuare le componenti mentali in grado di ridurre al minimo il numero di incidenti digitali o vocali in pubblico, questi ultimi ci sono e ci saranno sempre. Anche il musicista più motivato che abbia trascorso un numero estenuante di ore sullo strumento e che sia in grado di gestire le proprie emozioni è suscettibile di errori, nonostante questi tenderanno a verificarsi con minor frequenza rispetto ad altri colleghi. Il gesto musicale costituisce uno degli esempi più elevati di quello che viene definito dagli studiosi di cinematica umana come un movimento “fine”, un insieme cioè di operazioni e coordinazione motoria che possono portare ad un movimento preciso di un solo dito indipendentemente dalle altre. La capacità di articolare in maniera dettagliata le nostre dita è indice di una coordinazione precisa tra cervello e mano sviluppatasi nel corso dell’evoluzione. Non dobbiamo dimenticare che l’arte concertistica è andata perfezionandosi solo negli ultimi millenni: da un punto di vista evolutivo si tratta di un periodo piuttosto breve della storia dell’Uomo, che viceversa si è evoluto in milioni di anni. Le nostre mani non si sono sviluppate né selezionate per un compito così sofisticato e prolungato nel tempo. Oggigiorno un musicista è in grado di impartire loro una serie di ordini che portano all’esecuzione di movimenti rapidissimi e complessi sul piano dell’interazione tra sistema nervoso centrale, periferico e muscolare. Ciononostante, le mani restano una parte del corpo non adibita realmente a questa funzione, in questo senso non è pienamente adeguata a soddisfare le bizze virtuosistiche dei compositori, almeno non con sistematica infallibilità. La cultura dell’errore andrebbe quindi accettata con maggior serenità da parte dei concertisti.
Quello che la ricerca di laboratorio ha il compito di individuare è il tipo di errore, perché conoscere il problema significa trovare la soluzione per il futuro. Ci sono errori dovuti ai limiti di un sistema programmato sino a poco tempo fa solamente per manipolare utensili e che talvolta “perde i colpi”; ci sono errori, poi, di interesse psicologico perché dovuti a fattori extra-musicali come le componenti fisiologiche, emotive e cognitive, che possono impedire il corretto svolgimento del brano; vi sono errori, infine, la cui origine risale ad un errato metodo di studio. Errori, in un certo senso, “programmati” perché sono il risultato di uno scarso impegno nel superarli, in una sottostima del problema o figli di un metodo di apprendimento solo in parziale accordo con i meccanismi naturali del funzionamento del sistema cognitivo. Anche in questo caso, prendere coscienza di come funziona la mente umana può aiutare lo strumentista ad assecondare i processi spontanei del cervello, semplificando il processo di apprendimento dello spartito.
Con l’avvento della riforma universitaria, i Conservatori italiani si stanno aprendo a diverse discipline extra musicali e la psicologia rappresenta forse uno degli insegnamenti complementari più assimilabili all’interno dell’attività didattica dei nuovi programmi sperimentali. Se la psicologia sperimentale ha ormai ripetutamente portato i suoi attrezzi sul palcoscenico in paesi quali Australia, Stati Uniti e nel Regno Unito, diversa è la situazione invece in Italia, dove il settore di ricerca legato alla performance pubblica è ancora poco sviluppato. La speranza è che questo gap con i paesi citati possa essere colmato nei prossimi decenni e che ciò possa avvenire accompagnato da una parallela trasmissione di conoscenza che giunga alle orecchie dei musicisti attraverso un linguaggio consono allo specifico bagaglio culturale di un concertista.
