“Che rabbia: a casa mi veniva!”. Un’espressione come questa spesso accompagna il cammino musicale di molti apprendisti concertisti: la musica, come noto, è un’arte che poggia le sua fondamenta in prestazioni hic et nunc la cui qualità correla positivamente con le ore di studio passate sullo strumento ma senza che vi sia una vera corrispondenza biunivoca tra gli sforzi effettuati ed il risultato finale. A volte, il fragile confine tra una buona prestazione ed un vuoto di memoria che rovina tutto è alla base di molti ritiri dai conservatori musicali da parte di quegli allievi che, pur motivati, vivono l’impatto con il pubblico in maniera troppo difficoltosa.
La capacità di suonare in pubblico è oggetto di studio da parte delle odierne neuroscienze che si servono delle prestazioni dei musicisti in contesti pubblici per studiare il funzionamento della mente umana in compiti di rievocazione di un materiale appreso (in questo caso un brano musicale) in una situazione ad alto contenuto emotivo. Al tempo stesso, i risultati delle ricerche in questo settore possono fornire al mondo concertistico interessanti informazioni sui processi cognitivi coinvolti nell’apprendimento strumentale e soprattutto durante un’esecuzione pubblica, fornendo potenziali suggerimenti utili su come ottimizzare la prestazione durante un concerto e su come gestire l’evento.
Le prime componenti che posso esaltare o intralciare la prestazione in pubblico sono le caratteristiche intrinseche di personalità: le persone predisposte a vivere emozioni intense e comunemente considerate rischiose possono, ad esempio, iniziare un’esecuzione musicale avvantaggiate sul piano emotivo rispetto ad altre che non posseggono tale attitudine. Anthony Kemp (1996) ha analizzato i dati provenienti da questionari consegnati a musicisti professionisti, giungendo alla conclusione che il musicista tipico sia prevalentemente un “impavido introverso”. L’introversione sarebbe un aspetto, a suo avviso, necessario per la prassi concertistica, perché lo studio musicale richiede, in primo luogo, un sacrificio di ore dedicate alla risoluzione di passaggi manuali o vocali che determina spesso un inevitabile isolamento durante la pratica strumentale. Al tempo stesso, al concertista è necessaria una dose di coraggio, di impavidità, senza la quale l’approccio al palco risulterebbe negativamente influenzato. In generale la letteratura nel settore documenta come alcuni tratti di personalità correlino con la scelta di determinati generi musicali piuttosto di altri (Shuter-Dyson, 2006), ma – nonostante diversi sforzi in questo campo – l’assoluta eterogeneità del temperamento dei musicisti è tale da scongiurare la definizione di una precisa “personalità del musicista” in grado di ottenere prestazioni migliori rispetto ad altri colleghi sul palcoscenico (Agrillo & Chiandetti, 2007).
Anche la personalità più preparata ad affrontare il palco può incappare in problemi inattesi se il suo stato fisiologico non si mantiene a livelli intermedi rispetto ai suoi estremi massimi e minimi. È una esperienza comune, di fronte ad un evento stressante o potenzialmente pericoloso, sentire un aumento del proprio battito cardiaco, della respirazione, della sudorazione e di tutta una serie di altri indizi fisiologici che – associati ad un evento esterno che ne ha scatenato la reazione – finiamo per chiamare paura o tensione. Circa un secolo fa due ricercatori americani hanno dimostrato come le migliori prestazioni in compiti che richiedono la capacità di rievocare del materiale appreso in precedenza si raggiungano, all’interno di eventi ad alto contenuto emotivo, quando i livelli di attivazione dell’organismo sono intermedi rispetto ai suoi estremi inferiori e superiori. Rapportata al piano strettamente musicale la relazione tra prestazione e arousal fisiologico, nota in psicologia con il celebre nome di legge di Yerkes-Dodson (1908), significa semplicemente che un concertista troppo carico di aspettative e di emozioni verso l’evento può incorrere paradossalmente negli stessi rischi di un altro musicista ben più disimpegnato e demotivato, che presenta un’inadeguata reazione fisiologica per sopportare una situazione che richiede invece una certa concentrazione e reattività da parte dello strumentista. Quando, ad esempio, la motivazione di uno strumentista non viene da questi gestita in maniera costruttiva, il livello di attivazione psicofisica verso l’evento può superare i propri valori ottimali, con il rischio di ottenere una prestazione non soddisfacente e a volte peggiore di quella ottenuta da colleghi molto meno motivati (e meno preparati) ma in grado di giungere sul palcoscenico con un livello di reattività più consona all’evento. Per i casi più problematici, poi, sappiamo come oggigiorno le terapie cognitivo-comportamentali possano migliorare la prestazione di musicisti che vedono sistematicamente crollare la propria prestazione a causa di una non ottimale gestione emotiva dell’evento (Nagel et al., 1989).
L’attenzione delle neuroscienze è andata oltre allo studio dei fattori di personalità e delle componenti psicofisiche. È un luogo comune fuorviante pensare, infatti, che la sola reazione emotiva all’evento pubblico sia alla base degli errori dei musicisti. È facile comprendere come il concerto costituisca un momento in cui diverse componenti mentali intervengono e confluiscono in una serie di gesti complessi da eseguire in condizioni di stress. In particolare, l’interazione tra attenzione e memoria rappresenta uno dei fattori principali alla base di molti lapsus motori in contesti pubblici.
Sembra, in sostanza, che la direzione dell’attenzione possa influenzare la prestazione in due situazioni opposte: nel primo caso, l’attenzione rivolta ad eventi extra-musicali può risultare dannosa quando il musicista esegue un brano leggendolo dallo spartito o comunque non ancora rodato in memoria. Un esempio di informazioni extra-musicali potrebbe essere la paura di dimenticare le note quando si suona a memoria, il timore di non essere in grado di svolgere un passaggio difficile o il pensare all’opinione che il pubblico sta sviluppando durante l’esecuzione. Pensieri sostanzialmente distanti dal prodotto musicale in sé e che accompagnerebbero, danneggiandola, la prestazione pubblica (Wan & Huon, 2005).
La relazione tra attenzione e prestazione è ben lontana, però, dall’essere lineare: non è vero che concentrarsi appieno sui propri gesti determini una prestazioni migliore, soprattutto se il musicista esegue un brano che conosce a memoria. In questo caso il magazzino di memoria coinvolto non sembra avere limiti di dimensioni ed è in grado di conservare le informazioni a lungo; l’accesso a questa memoria a lungo termine che permette i corretti passaggi manuali avverrebbe automaticamente durante un brano ben noto al concertista. Il cervelletto, ad esempio, è una delle strutture cerebrali maggiormente responsabili del controllo motorio automatico, di quel controllo, cioè, che abbiamo nel momento in cui inseriamo una sorta di “pilota automatico”. Quando spostiamo la nostra attenzione verso un evento sino a quel momento controllato automaticamente, tale attività lascia il posto alla supervisione operata dal cervello. La programmazione centrale dei gesti che viene innescata, tuttavia, non è rodata e precisa alla stregua di quelli patrimonio del nostro “pilota automatico”: ciò porterebbe a commettere errori simili a quelli osservati durante le prime fasi dell’apprendimento. A tali conclusioni sono giunti Wan e Huon (2005) dopo aver sottoposto a test un totale di 72 tastieristi osservati in diverse condizioni sperimentali.
A riprova di questi risultati, vi è un tipo di esperienza naïve comune a molti musicisti: capita di suonare in maniera impeccabile brani di cui si dispone di solida conoscenza pensando a qualcosa di totalmente diverso. In questo caso il programma motorio può arrivare al termine senza intoppi quando, durante l’esecuzione di un “cavallo di battaglia”, il concertista vaga con i pensieri nella sala, nonostante la prestazione possa perdere di “vivacita’” e presenza scenica. Sembra in sostanza che l’attenzione andrebbe rivolta alla musica, al prodotto sonoro che si sta generando, modellandone le dinamiche senza cercare di concentrarsi sulle componenti periferiche del gesto, come i movimenti delle nostre dita. Molti musicisti commettono errori in pubblico su passaggi dove, nei mesi precedenti, raramente avevano sbagliato proprio perché – per la tensione del momento – cercano più o meno consapevolmente di controllare i propri movimenti al fine di ottimizzarli, ottenendo l’effetto opposto (Agrillo, 2007).
La solidità di questi principi è testimoniata anche dalla letteratura proveniente dalla psicologia dello sport. Sian Beilock ed il suo gruppo di ricerca (2002) hanno dimostrato come la direzione dell’attenzione influenzasse la prestazione sportiva tanto nei calciatori quanto nei golfisti esperti. In questa ricerca veniva chiesto ai soggetti di effettuare un semplice compito in due diverse condizioni: focalizzando l’attenzione sui gesti da compiere, o – al contrario – dividendo l’attenzione in compiti paralleli. Anche in questo caso, trattandosi di automatismi rodati nel tempo (come effettuare un dribbling o un lancio) è stato osservato un decremento nella prestazione quando la concentrazione veniva indirizzata verso il compito motorio da svolgere.
Lo studio della prestazione di un musicista sotto pressione è fondamentalmente scisso in sottocomponenti che indagano, spesso in maniera indipendente, fattori di personalità, attivazione fisiologica e aspetti più strettamente cognitivi, come l’interazione tra attenzione e memoria. È innegabile come alla base di un errore in pubblico vi sia principalmente l’applicazione di un errato metodo di studio, si può sbagliare perchè non si studia a sufficienza o non si utilizza un valido esercizio per risolvere il problema. Al di là degli aspetti più strettamente strumentali, tuttavia, è stato ampiamente dimostrato come anche componenti mentali che ruotano attorno ad un concerto possono determinare un degrado della prestazione indipendentemente dalle ore di studio alle spalle. Prendere consapevolezza, quindi, di come funziona la mente umana nella gestione di eventi stressanti può aiutare anche il concertista più impacciato a trovare un alleato nella propria psiche piuttosto che un nemico in casa.
