L’esperienza sociale del cinema può essere letta alla luce di una costante contraddizione fra azioni individuali e collettive, a loro volta divergenti. Si tratta quindi di una pratica che integra e rappresenta sul piano simbolico l’ordine dei conflitti che agisce nella società e che la caratterizza. Il conflitto tra dimensione individuale e dimensione sociale è sempre stato al centro dell’attenzione sociologica, ma è forse nelle narrazioni cinematografiche che trova il luogo della sua più alta espressione.
In sostanziale linea di continuità con le strutture della fiaba, la cultura di massa – e il cinema soprattutto – produce una rappresentazione del mondo fisico e sociale interamente giocata sul mutamento di status e sui conflitti che l’accompagnano.
In una società di massa attraversata e connotata da un processo di profonda individualizzazione, il soggetto moderno è lacerato tra opposte polarità. Da un lato vorrebbe conquistare la distinzione, dall’altro ricerca l’uniformità: il cinema funziona anche sulla base di questa dinamica. Il cinema, come dimostra un esemplare passaggio di Marcel Mauss, fa parte di questo conflitto:
“Ebbi una specie di rivelazione, mentre ero degente in un ospedale di New York. Mi chiedevo dove avessi già visto delle signorine che camminavano come le mie infermiere. (…) Mi ricordai, infine, che le avevo viste al cinema. Tornato in Francia, notai, soprattutto a Parigi, la frequenza di questa andatura: le ragazze erano francesi e camminavano allo stesso modo. In effetti, grazie al cinema, il modo di camminare americano cominciava ad arrivare anche da noi”. [1]
Questa osservazione risulta ancora più chiara se individuiamo il periodo storico: siamo nel 1934, dunque al momento di maggiore strutturazione e rilevanza sociale del sistema dei media industriale.
Sullo schermo cinematografico assistiamo, dunque, alle coreografie di movimenti che si confrontano nel sociale, dando vita a stili e mode che si legano intimamente al corpo, determinandone i modelli di rappresentazione. È questo uno dei punti concettuali in cui si coglie l’insufficienza delle teorie della persuasione o del rispecchiamento, e dove il cinema invece diviene chiaramente un soggetto attivo dell’azione sociale, un “luogo” connesso a un più generale habitat linguistico, in grado di produrre un senso nuovo dell’esistenza e dunque un nuovo principio di realtà. Se le modalità di decifrazione del reale passano per un codice, un linguaggio, allora il linguaggio cinematografico partecipa a un processo di tipo costruttivo le cui regole sono definite e “sperimentate” socialmente.
La dimensione della massa non è incompatibile con quella dell’individuo, anche se appare evidente che il cinema si formi in una fase storica caratterizzata dalle strategie della produzione di massa. Tuttavia, il medium filmico sembra prestarsi ad ospitare, al proprio interno, anche le pulsioni della differenziazione attraverso un edonismo consumistico, circondato dall’aura del mito. Non a caso il cinema hollywoodiano mette costantemente in scena il conflitto tra l’eroe individuale e la conformità sociale.
D’altra parte va considerato che l’età del cinema a cui fa riferimento Mauss coincide con l’apice della società industriale, dunque una fase in cui il cinema si presenta davvero come un mass medium al massimo della propria parabola. Ritenere che la corporeità e la gestualità degli attori sociali siano oggi così fortemente correlate a quelle degli attori cinematografici è improponibile: il cinema oggi mantiene una forte pregnanza sociale, ma è la società a essere mutata, individuando nuove istituzioni normative della conformità e nuovi modelli di devianza individuale.
Neanche la potenza del cinema può sostenere l’impatto delle trasformazioni sociali, tuttavia la conoscenza dei meccanismi che hanno regolato i livelli di integrazione tra media e società possono aiutare a ridefinire la sociologia dei processi culturali.
1Mauss, Teoria generale della magia ed altri saggi, p.388. Einaudi, Torino 1965
