Pensare l´Arte

Perché ci avviciniamo a un’opera d’arte

L’arte nasce dapprima come linguaggio per tramandare la propria storia, poi, con l’evolversi dell’umanità e delle sue regole sociali, come necessità di riflettere sulla propria interiorità. È forse la curiosità, o l’avidità di conoscenza, che ancora oggi ci spinge ad avvicinarci a un’opera d’arte. È l’idea di essere dinanzi al genio creativo di un altro uomo a emozionarci, o forse è l’impressione di avere qualcosa in comune con quell’immagine.

Pittura, scultura, musica e altre forme d’arte sono un prodotto esclusivo dell’uomo, modalità di comunicazione eterna i cui codici simbolici stanno al di sopra di spazio e tempo. A migliaia di anni di distanza, infatti, i nostri antenati ci parlano ed emozionano attraverso l’arte, senza la necessità di ricorrere alla mediazione della scrittura.

La percezione, cioè l’acquisizione di informazione dall’ambiente, e l’immaginazione, elaborazione individuale degli input, rientrano tra le funzioni primarie che sottendono il processo creativo, e quindi anche l’arte. Essendo comuni a ogni individuo le basi fisiologiche di tali processi cognitivi, esse possono essere ritenute il punto di partenza per lo studio dell’attività umana.

Milioni di persone sono state toccate dai versi di Shakespeare, “allo stesso modo milioni e milioni di persone in tutto il mondo, appartenenti alle culture più diverse, hanno reagito alla musica di Wagner con gioia o tristezza. E ciò perché nelle mani di grandi compositori la musica è in grado di comunicare sensazioni che per molti sarebbe difficile esprimere a parole” (Zeki S., 1999, p. 18).

Il conflitto cognitivo davanti all’immagine

La maggior parte delle volte, quando guardiamo un’opera d’arte, ne restiamo più o meno affascinati. Immediatamente, senza rendercene conto, cerchiamo di interpretarne il senso, oppure siamo semplicemente attratti dalle linee e dai colori. In ognuno di noi si muovono emozioni più o meno forti, sentimenti e stati d’animo a volte travolgenti, si pensi alla sindrome di Stendhal, che inevitabilmente accompagnano l’esperienza estetica del bello.

Come tutto questo possa essere spiegato dal punto di vista neurobiologico è ancora oggi motivo di interesse per la ricerca scientifica. Tuttavia, grazie anche alle numerose scoperte nel campo delle tecniche d’indagine, è oggi possibile avere una rappresentazione “in vivo” dell’attività fisiologica del nostro cervello mentre esegue azioni in questa dimensione artistica.

Semir Zeki e la nascita della neuroestetica

È proprio analizzando questi risultati che si può affermare con certezza che uno dei processi neurobiologici alla base della fruizione di un’opera d’arte è la visione. Nel caso delle arti figurative, in particolare, essa è il primo strumento di conoscenza che abbiamo a disposizione per decodificare le informazioni che il contesto ci fornisce, e quindi per interpretare il messaggio che l’immagine davanti a noi trasmette.

“Noi vediamo per acquisire una conoscenza del nostro mondo”, dice Semir Zeki, professore di neurobiologia all’University College London e direttore del dipartimento Wellcome di neurologia cognitiva. Nonostante tale considerazione risulti lontana tanto agli artisti quanto ai neurologi, egli la considera “l’unica definizione in grado di gettare un ponte tra neurologia e arte, o più esattamente, tra attività del cervello e arte visiva” (Zeki, 1999, p. 21). Da questa intenzione, dalla volontà di scoprire le basi biologiche dell’esperienza estetica, nasce grazie a Zeki la neurologia dell’estetica, o neuroestetica.

Nel suo testo Inner Vision, “La visione dall’interno”, Zeki spiega il proprio interesse per l’esperienza estetica e in generale per l’arte. Egli desidera dimostrare che esiste una base biologica nella creazione di un’opera d’arte, e in particolare che questa sia essenzialmente frutto del cervello dell’artista, più che, come comunemente si crede, della sua anima. Questa componente biologica rende possibile la comprensione del messaggio che l’opera porta e, ancor più, permette un coinvolgimento emotivo con essa.

Gli artisti come neurologi inconsapevoli

La grandezza di artisti importanti come Michelangelo, Monet, Mondrian, Kandinskij, Picasso, van Gogh, Vermeer, tanto per citarne alcuni, consiste nella loro capacità di essere stati neurologi che, senza esserne consapevoli, con tecniche loro specifiche studiavano il cervello e la sua organizzazione.

“Quando, circa cinquecento anni fa”, dice ancora Zeki, “Leonardo da Vinci osservò nel suo Trattato della pittura che, fra tutti i colori, i più gradevoli sono quelli in contrasto, stava enunciando senza saperlo una verità fisiologica, il principio di complementarità (Svaetichin e Jonasson, 1956)” (Zeki, 1999, p. 19). Secondo tale principio le cellule responsabili della visione dei colori sarebbero eccitate da un colore primario, ad esempio il rosso, e inibite dal suo opposto cromatico, il verde, provocando maggiore attrazione visiva.

Da questo punto di vista l’opera non è più la semplice rappresentazione della realtà, ma esattamente l’espressione di una realtà, quella vista dagli occhi dell’artista. L’idea di un’arte che sia una finestra sul mondo del suo creatore potrebbe essere interpretata, secondo la teoria di Zeki, come una finestra dalla quale poter guardare con gli occhi dell’artista: in questo modo non sarebbero palesi solo le sue emotività, ma anche il suo pensiero, le sue idee.

Patologia e acutizzazione dei sensi

È oggi scientificamente provata l’idea che la presenza di particolari patologie permetta un’acutizzazione dei sensi, predisponendoli a una migliore, o comunque diversa, efficienza, e a un maggior coinvolgimento; in alcuni casi particolari potrebbe favorire la creatività. Alcuni artisti si trovano infatti ad avere una percezione estetica influenzata da danni cerebrali, e le loro opere sono in tal caso il frutto dei mutamenti funzionali subiti.

Non bisogna meravigliarsi, quindi, che la cataratta possa avere influenzato le opere di Monet, la sordità quelle di Beethoven, la follia quelle di van Gogh. Egli dipinse il suo capolavoro “Autoritratto con l’orecchio tagliato” nel manicomio di Saint-Rémy (Ticini F.). Una diversità fisica ha permesso ad artisti di grandezza ancora oggi riconosciuta di trovare un’altra via d’espressione, un canale di comunicazione unico e inimitabile per fattura e intensità, capace di suscitare disagio e attrazione allo stesso tempo.

Schemi figurativi, cubismo e completamento

La ricerca di perfezione artistica, in ogni autore, era puntata alla creazione di uno stile che catturasse in modo del tutto particolare l’attenzione visiva dello spettatore, suscitando in lui singolari emozioni. Così un’immagine alterata di un oggetto, sia nel colore sia nella forma, o ancora di più, se pensiamo a Kandinskij o a Mondrian, una composizione di linee, impegna la mente di un qualsiasi fruitore nella ricerca di una qualche dimensione o di un segno noto, affinché le capacità di percezione ed elaborazione cognitiva del nostro sistema nervoso trovino un significato accettabile, capace di risolvere il conflitto cognitivo che quell’immagine ha provocato.

A questo proposito va sottolineata l’attività di uno studioso dell’arte quale Ernst Hans Gombrich, che teorizzò l’esistenza di schemi figurativi che danno all’immagine il valore di una codificazione, la cui lettura supera la visione naturale dei fatti visivi attingendo alla psicologia della percezione, e individuando un forte rapporto metaforico fra la realtà e la sua rappresentazione simbolica (Oliverio A.).

Questo è particolarmente evidente nelle opere cubiste, dove la realtà è frammentata e ricombinata come i pezzi di un puzzle, a volte talmente complessi che riconoscere un volto o un oggetto diventa impossibile senza l’ausilio di un titolo. In questi casi la codificazione dell’immagine, quindi della realtà, si avvale fortemente dei meccanismi di percezione e riconoscimento e, grazie a schemi mentali recuperati dalla memoria, la realtà simbolica viene svelata. In questo modo un viso, anche se sfigurato, viene riconosciuto come tale, poiché la presenza di elementi rappresentativi di quello schema figurativo, occhi, naso, bocca, testa, rievoca nel cervello quell’immagine così come è stata immagazzinata.

Pablo Picasso, “Homme à la guitare”, 1911-1913. Museo nazionale Picasso, Parigi.

Lo stesso accade in situazioni in cui la figura non è alterata, ma incompleta, come nelle opere di Magritte. Proprio in questo caso i processi che in psicologia vengono chiamati di completamento permettono al cervello di completare l’immagine in base all’esperienza passata che ha di essa, secondo un principio di passaggio dal generale al particolare, superando così il conflitto percettivo che l’ambiguità generava.

Pittori come Magritte e i surrealisti poterono mettere in dubbio l’idea stessa di rappresentazione pittorica, intuendo che l’oggetto dipinto non può uguagliare la ricchezza della rappresentazione cerebrale. I surrealisti pensarono spesso che l’artista potesse trovare i modelli che dipinge non nel mondo esterno ma nella sua mente, nella sua visione interna, e diedero perciò importanza a fattori quali la spontaneità, l’estemporaneità e il sogno; dimenticando però che anche questi sono fattori derivanti dal contesto, poiché elaborazioni di ciò che il cervello vede, osserva e classifica nel suo processo di conoscenza.

L’arte sfrutta questi rapporti, non proponendosi come semplice imitazione delle forme, ma come mezzo per individuare i requisiti minimi della funzione di rappresentare: “Le immagini sono chiavi, capaci per puro caso di aprire certe serrature biologiche o psicologiche; altrimenti detto, sono falsi gettoni, capaci tuttavia di far funzionare il meccanismo” (Oliverio A.).

René Magritte, “Double secret”, 1927. Olio su tela, cm 114 per 162. Parigi, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.

L’astrazione secondo Zeki

“L’uomo ha grande capacità di astrazione sugli oggetti della realtà concreta; non c’è differenza tra vedere e pensare, in quanto nella percezione si mettono in moto meccanismi di strutturazione e astrazione dalla realtà che sono gli stessi del pensiero” (Oliverio A., ibidem).

L’astrazione, per Zeki, è il processo con cui il cervello enfatizza il generale a spese del particolare, conducendo alla formazione dei concetti, nel processo che va dalla percezione di una linea diritta fino a quello di bellezza. Esempi possono trarsi dai colori e dal movimento. Quando il cervello determina il colore di una superficie, lo fa astrattamente, senza preoccuparsi della forma precisa dell’oggetto; esistono cellule della corteccia visiva così specializzate che reagiscono solo al movimento in una direzione e non nell’altra (Zeki S.).

È proprio al movimento e ai colori rappresentati nelle opere d’arte che Zeki dedica diversi studi centrati sul sistema visivo e sulla sua funzionalità. Con tecniche sofisticate, che misurano l’aumento del flusso sanguigno localizzato in una particolare area cerebrale, è riuscito a individuare l’attivazione di specifiche aree corticali stimolate dalla visione di scene policrome o in movimento, come quelle di un Mondrian.

La linea, la forma, l’oggettività dell’arte

Zeki si fa portavoce della nascita della neuroestetica, ripercorrendo, attraverso quelli che sono gli studi fondamentali, le tappe che hanno delineato i principi base della disciplina. L’autore, partendo da una panoramica molto interessante sulla fisiologia del sistema visivo, approda allo studio dei punti di contatto che questa ha con l’arte, e in particolare con quella moderna.

Cézanne, Vrubel e lo stesso Mondrian, nel loro periodo più tardo, predilessero le linee piuttosto che i colori come elementi visivi fondamentali delle loro opere, nella ricerca della costanza della forma, secondo un principio di “oggettività dell’arte”. In realtà, da una prospettiva neuroestetica, i loro esperimenti per ridurre l’insieme delle forme all’essenziale, cioè alla linea, possono essere interpretati come il tentativo di trovare l’essenza di una forma così come piacerebbe al cervello.

Secondo Zeki l’arte è un prodotto del cervello in questo senso: è un’interpretazione biologica della realtà, un’elaborazione da parte del nostro sistema nervoso sia delle forme sia dei contenuti.

Le aree corticali della visione: V1, V4, V5

Gli studi condotti sulla struttura e sulla funzionalità delle aree corticali responsabili della visione, rintracciabili nella corteccia occipitale, hanno permesso a Zeki di dimostrare la presenza di funzioni specializzate del cervello, distribuite in differenti aree corticali collegate in parallelo. La vista non è quindi da restringere alla funzione dell’area V1, in quanto principale della visione, poiché la percezione degli elementi cromatici e del movimento determina l’attivazione di altre zone, identificate in V4 e V5. Un’ipotesi confermata dalla PET, la tomografia a emissione di positroni.

In un suo fondamentale esperimento Zeki ha confrontato l’attivazione cerebrale di un gruppo di persone intente a guardare un quadro di Mondrian con quella di un altro gruppo che osservava quadrati bianchi e neri in movimento. In entrambi i casi si attivavano V1 e V2 ma, a seconda dello stimolo, insieme a loro anche V4 oppure V5, rispettivamente per i colori o per il movimento.

Da questi risultati il sistema visivo appare essere un sistema dinamico: non più passivo recettore di stimoli, ma attivo fruitore ed elaboratore di informazioni, parte di un complesso apparato che non si limita a registrare la realtà fisica ma partecipa attivamente alla creazione dell’immagine visiva, in base a regole e programmi propri. Non a caso “questo è l’unico ruolo che gli artisti hanno attribuito all’arte” (Zeki, p. 91).

Che cosa resta da spiegare

Affascinante è il modo di interpretare l’arte secondo la neuroestetica, e diversi sono gli studi condotti finora per evidenziare cosa accade in noi quando ci confrontiamo con un’opera d’arte. Grazie alla fMRI, la risonanza magnetica funzionale per immagine, possiamo identificare nuove aree corticali e delineare un quadro ancora più completo delle capacità funzionali del sistema nervoso.

In questo senso, un contributo notevole per Zeki proviene dallo studio delle numerose patologie o lesioni cerebrali. Tali ricerche hanno permesso di dimostrare l’elevata specializzazione delle aree corticali: a seguito della deficienza dell’area deputata al riconoscimento del movimento, per esempio, risulta impossibile per un paziente versare del caffè in una tazza, poiché non lo vede cadere. E ciò depone a favore di un coinvolgimento quasi totale del cervello in ogni attività umana.

Tuttavia l’arte è un fenomeno assai più complesso da spiegare, e molteplici sono le variabili soggettive che sottendono sia la sua creazione sia le più diverse reazioni che essa suscita. Le neuroscienze cognitive, e Zeki forse in prima persona, si sono posti l’obiettivo di trovare una risposta alle tante domande sulla fruizione dell’opera d’arte e sul senso del bello. La neuroestetica, in tal senso, può essere considerata un valido esempio di questo intento, confidando che la scienza possa riuscire a spiegare quello che finora l’uomo ha considerato una “spettacolare fatalità”.

Domande frequenti

Che cos’è la neuroestetica?

È la neurologia dell’estetica, disciplina nata grazie a Semir Zeki dalla volontà di scoprire le basi biologiche dell’esperienza estetica. Sostiene che l’opera d’arte sia essenzialmente frutto del cervello dell’artista, più che della sua anima, e che proprio questa componente biologica renda possibile la comprensione del suo messaggio.

Perché Zeki definisce gli artisti dei neurologi inconsapevoli?

Perché con tecniche loro specifiche, senza esserne consapevoli, hanno studiato il cervello e la sua organizzazione. Quando Leonardo osservò che i colori più gradevoli sono quelli in contrasto, stava enunciando il principio fisiologico di complementarità.

Quali aree del cervello si attivano davanti a un’opera d’arte?

La visione non si limita all’area V1. Confrontando chi guardava un Mondrian con chi osservava quadrati in movimento, Zeki ha rilevato l’attivazione di V1 e V2 in entrambi i casi, ma anche di V4 per i colori e di V5 per il movimento.

Che cosa sono i processi di completamento?

Sono i meccanismi con cui il cervello completa un’immagine incompleta, come nelle opere di Magritte, ricorrendo all’esperienza passata che ha di essa. Servono a superare il conflitto percettivo generato dall’ambiguità.