Il Cinema e la Guerra in Vietnam

Il lungo silenzio di Hollywood

Hollywood inizia a interessarsi al conflitto nel Sudest asiatico solo alla fine degli anni Settanta, cioè dopo il ritiro definitivo delle forze americane dal Vietnam (1973) e la caduta di Saigon (1975). Durante gli anni della guerra e nell’immediato dopoguerra, le grandi case di produzione tacciono completamente.

Le ragioni sono due. La prima è finanziaria: l’industria del cinema statunitense ha sempre mostrato prudenza nel finanziare film su temi controversi, che possono portare a polemiche o boicottaggi, pericolosi sul piano economico. Non a caso le majors non realizzarono film né a favore né contro l’intervento: un silenzio dettato dal denaro, non dalla politica. La seconda ragione è che, finché l’America è spaccata tra pacifisti e interventisti, il Vietnam resta un soggetto scomodo per chi non voglia fare un cinema esclusivamente militante. Solo quando la ferita comincia a “bruciare di meno”, il cinema può finalmente affrontare l’argomento.

Oltre il film di guerra: “Apocalypse Now” e “Il cacciatore”

La prima ondata di film sulla dirty war arriva nel biennio 1978-79, con “Il cacciatore” di Michael Cimino e “Apocalypse Now” di Francis Ford Coppola. Anche a causa dell’enorme quantità di immagini documentarie prodotte dalla televisione, i due registi compiono una scelta strategica: collocarsi non solo fuori dalla tradizione del war film, ma fuori da ogni rappresentazione realistica. Rifiutano cioè di raccontare la guerra con i codici del realismo tipici del genere bellico, optando per una rappresentazione simbolica.

Non sono film di guerra canonici, a partire dalla struttura. Manca la classica tripartizione del racconto bellico novecentesco: l’addestramento, l’arrivo al fronte con il battesimo del fuoco e la perdita dell’innocenza, la rigenerazione attraverso la violenza. L’eroe tipico del film di guerra è la giovane recluta inesperta che, dopo dure prove, si trasforma in un combattente. Qui, invece, gli eroi sono già adulti: per loro il Vietnam è un percorso doloroso, ma non un rito di passaggio nel senso classico.

Willard, Mike e la maturità del trauma

Nella sequenza d’apertura di “Apocalypse Now”, il capitano Willard (Martin Sheen) racconta subito il proprio passato di combattente e il divorzio dalla moglie, sacrificata a un’ascetica esistenza di guerra: quando è a casa desidera essere al fronte, e viceversa. È un veterano pieno di dubbi e incubi fin dall’inizio. Quando riceve l’ordine di uccidere il colonnello Kurtz (Marlon Brando), il suo atteggiamento è freddo e distaccato: pur essendo ancora un soldato, ha già capito l’ipocrisia e la follia che ispirano le azioni dell’esercito. La “colpa” di Kurtz è proprio il rifiuto della falsa morale della “guerra giusta”: combatte con la stessa spietatezza degli americani, ma senza nascondersi dietro un’ideologia menzognera. Il contrasto è potente con figure come il colonnello Kilgore (Robert Duvall), che rade al suolo un villaggio ma sa poi mostrarsi paternalista. Per Willard l’incontro con Kurtz è sconvolgente e lo trasforma, ma egli è predisposto alla metamorfosi fin dal principio.

In “Il cacciatore”, Mike (Robert De Niro) e i suoi amici, pur essendo coscritti e non soldati di professione, sono uomini già segnati dalla durezza della vita: quando partono, si lasciano alle spalle un grigio paese operaio dominato da un’enorme fabbrica. Il film si apre proprio sulle fucine dello stabilimento, che sembrano anticipare i fuochi del Vietnam. Inoltre, come cacciatori, questi operai hanno già confidenza con la morte: la logica del “colpo solo” che Mike applica nella caccia al cervo è la stessa della roulette russa che affronteranno in guerra. Mike è il leader del gruppo, colui che scommette e vince, grazie a una freddezza imparata ben prima del Vietnam.

Le radici nel romanzo americano

Il vero retroterra dei due film non è il genere bellico, ma la tradizione del romanzo americano. “Apocalypse Now” è ispirato a “Cuore di tenebra” di Joseph Conrad, ma attinge anche all’immaginario del romanzo ottocentesco, da Cooper a Melville a Twain, incentrato sulla figura dell’uomo bianco in fuga dalla civiltà che, in compagnia di un “selvaggio”, si inoltra in un territorio incontaminato. Nel film di Coppola la giungla non è mai un luogo reale, con connotazioni tattiche o geografiche, ma il simbolo di una natura arcaica e terribile che si fa beffe dell’uomo bianco. Non a caso l’unico vero scontro nella giungla è l’episodio della tigre, esplicito simbolo della wilderness, che mette in fuga i protagonisti.

“Il cacciatore” attinge alle stesse fonti, a partire dal titolo, che richiama un romanzo di James Fenimore Cooper del 1841. Mentre i suoi compagni cacciano con volgarità cittadina, Mike affronta la preda con il rispetto di un eroe antico: per lui la caccia è una danza sacra, un’attività spirituale. È questa ossessione per il codice etico a intrappolare Mike e l’amico Nick nell'”incantesimo” della roulette russa. Per Mike il Vietnam diventa un ritorno alle origini dell’uomo americano, un’immersione in un’esistenza incentrata sulla ritualizzazione della morte.

La guerra come “spettacolo”

Se questo è l’orizzonte culturale, la rappresentazione della guerra risulta lontana dalla realtà storico-politica. In “Apocalypse Now” il conflitto è presentato come un enorme show. Il viaggio di Willard lungo il fiume è costellato di “spettacoli”: danze, l’attacco degli elicotteri sulle note della “Cavalcata delle Valchirie”, la performance delle ragazze di “Playboy”. Se il Vietnam è stato la prima guerra “in diretta televisiva”, allora il modo migliore per raccontarlo è l’esibizione dell’artificio.

Il rapporto con la televisione è affrontato esplicitamente nella scena in cui Willard incontra Kilgore e si imbatte in una troupe che riprende l’azione, chiedendo ai soldati di “recitare” e di combattere per la macchina da presa. Il messaggio di Coppola è chiaro: la presunta obiettività della televisione si basa su una menzogna, perché ogni immagine, anche la più realistica, è comunque una finzione. Da qui la scelta di rappresentare la guerra come “il più grande show della terra”. In “Il cacciatore”, invece, la guerra vera e propria occupa appena tre minuti: tutto il resto passa attraverso la metafora della roulette russa, lucida visualizzazione di una nazione che si autodistrugge, prigioniera del meccanismo di morte che ha innescato.

Gli anni Ottanta: tra revisione e capolavoro

Dopo il successo di Coppola e Cimino, Hollywood scopre il tema del Vietnam, e gli anni Ottanta vedono una vera fioritura di Vietnam movies. A questo contribuisce anche il clima di orgoglio patriottico della presidenza Reagan, che riapre il dibattito dopo anni di rimozione. Nasce così una revisione del giudizio storico: il Vietnam non è più una pagina oscura da dimenticare, ma un episodio in cui i soldati americani “si sono fatti onore”. In questo filone si inseriscono film bellicisti e revanscisti, spesso a basso costo, che mescolano i cliché del war film classico con il cinema d’azione, rivolti al pubblico più giovane.

Ma accanto a queste produzioni ci sono film di grandi registi, come “Full Metal Jacket” di Stanley Kubrick. Rispetto a Coppola e Cimino, i Vietnam movies degli anni Ottanta segnano un ritorno deciso alla tradizione del film di guerra, e l’opera di Kubrick ne è l’esempio più interessante. Tratto da un romanzo “di genere”, il film sceglie deliberatamente di collocarsi dentro la tradizione del racconto bellico, restando molto fedele al testo. Kubrick opera però alcune variazioni significative: fa morire uno dei protagonisti tra le rovine di Hue e non nella giungla, escludendo così dal film proprio l’ambientazione naturale del genere. Lo spettatore ne resta spiazzato, quasi di fronte a un film sulla Seconda guerra mondiale, con i marines che combattono tra edifici invece che nella vegetazione tropicale.

Un finale che svuota i valori dall’interno

Il protagonista di “Full Metal Jacket”, Joker, è un personaggio eccentrico, estraneo alla logica militare, la cui ironia verso i rituali dell’esercito è costante. Eppure, alla fine, cede alla morale del corpo dei marines. Il finale rispetta il canone del genere, perché accetta la sua regola fondamentale (non si può non vendicare un compagno caduto) ed è al tempo stesso disperato, perché attesta l’impossibilità di ribellarsi alla cultura autodistruttiva dell’esercito: Joker viene assimilato dal “branco”. Ma Kubrick svuota dall’interno quei valori. Nell’ultima sequenza i soldati marciano fieri nella notte dopo la vittoria, ma non intonano l’inno dei marines, bensì una canzoncina infantile. La lealtà verso i commilitoni, elemento chiave del racconto di guerra, viene così conservata e insieme rovesciata in una lucida denuncia.

Domande frequenti

Perché Hollywood ha aspettato tanto prima di raccontare il Vietnam?

Per due ragioni: la prudenza economica delle grandi case, restie a finanziare temi controversi che rischiavano polemiche o boicottaggi, e la difficoltà di parlare di un conflitto che divideva profondamente il Paese. Solo quando la ferita si è attenuata, il cinema ha potuto affrontarlo.

Perché “Apocalypse Now” e “Il cacciatore” non sono film di guerra classici?

Perché rifiutano il realismo del genere bellico e scelgono una rappresentazione simbolica. I loro eroi non sono giovani reclute che maturano, ma uomini già adulti e segnati. Le radici dei due film stanno nel romanzo americano più che nella tradizione del war film.

Cosa significa la “guerra come spettacolo” in Coppola?

Significa rappresentare il conflitto come un grande show, fatto di performance e messe in scena. Poiché il Vietnam fu la prima guerra “in diretta televisiva”, Coppola denuncia l’artificio: ogni immagine, anche la più realistica, è comunque una finzione, e la presunta obiettività televisiva una menzogna.

In cosa è diverso “Full Metal Jacket” di Kubrick?

Torna alla tradizione del film di guerra, ma la svuota dall’interno. Kubrick esclude la giungla, ambientando lo scontro tra le rovine di una città, e chiude con i soldati che cantano una canzoncina infantile invece dell’inno militare: una denuncia lucida della cultura autodistruttiva dell’esercito.