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I visual studies sono un’area di ricerca interdisciplinare sviluppatasi sulla scia degli studi culturali anglosassoni, al cui centro vi è l’indagine della visual culture, termine utilizzato per la prima volta da Svetlana Alpers nel 1972, per indicare un approccio all’analisi delle opere d’arte attento non solo alla storia che le precede e le influenza, ma, per l’appunto, anche alla cultura che le circonda. Il testo visivo andava dunque interpretato rispetto al modo in cui una cultura non solo si rappresenta visivamente, bensì concepisce la rappresentazione stessa, regolandola, e rendendola così possibile e praticabile.
La pittura non è comprensibile esclusivamente rintracciandone e ripercorrendone la singolare e specifica evoluzione, bensì è parte di un contesto più generale, di una mappa entro cui trovano un posto e assumono un ruolo le diverse risorse culturali e le pratiche che sono collegate alla visione e alla sua rappresentazione. Nella cultura visuale un quadro diventa allora un oggetto che circola entro un’economia che nasce dall’articolazione di sistemi di rappresentazione, immagini effettive e soggetti che tali immagini producono e fruiscono. Il quadro diviene un sistema testuale, e, in quanto tale, un oggetto culturale regolato da specifici meccanismi della visione, visione che si pone allora come “un’attività che trasforma il materiale pittorico in pratica significante, entro un processo che non ha mai fine (…) Colui che guarda è innanzitutto un interprete” (Bryson 1983). Parlare di visuale significa dunque abbandonare un’idea positivista della percezione visiva, per riflettere sullo sguardo come pratica di interpretazione, di cui l’immagine (il quadro, la fotografia) è solo una delle molte componenti.
Benché la proposta di Alpers risalga agli anni Settanta, è però solo negli ultimi dieci anni che la cultura visuale ha assunto uno statuto accademico e una legittimità scientifica, sostituendosi in Gran Bretagna, Nord America e Australia non solo ai programmi e ai corsi di storia dell’arte (entro cui si iniziano a contemplare anche il design e l’architettura, un tempo arti minori), ma anche a quelli di storia del cinema e, più in generale, delle discipline delle scienze umane. La cultura visuale è così divenuta un progetto interdisciplinare di analisi e critica dei linguaggi visivi che predilige una prospettiva antropologica attenta ai processi culturali in cui qualsiasi tipo di immagine viene prodotta e interpretata, diffusa e trasformata. Le immagini non vanno cioè studiate isolatamente, come oggetti circoscritti, bensì come insiemi di pratiche che ne variano non solo l’uso ma anche il significato.
Il senso di un’immagine si lega così alle sue diverse pratiche di fruizione, e queste a sua volta alle istituzioni in cui tali pratiche si consolidano o mutano. Per comprendere più a fondo la cultura visuale è necessario collocarla nell’orizzonte più ampio degli studi culturali e della mediologia, con cui si intreccia e a volte si confonde, in una esplicita e voluta mescolanza dei confini tra le discipline e i metodi di indagine. Si potrebbe quasi affermare che la cultura visuale rappresenta lo sviluppo più recente di un insieme di ricerche che non può ignorare la forza e la centralità che oggi ha assunto la visione. Vi sono dunque continuità e sovrapposizioni tra studi culturali, media studies e cultura visuale ma vi è anche una specificità propria di questi ultimi, vale a dire quella di applicarsi a un oggetto di indagine non solo variegato, complesso e differenziato, ma anche estremamente problematico, un oggetto che mantiene, tra l’altro, il doppio statuto di mezzo di comunicazione e di principale accesso al piano simbolico di contenuti culturali sia individuali che collettivi.
Sin dagli anni Sessanta la mediologia e gli studi culturali si erano peraltro dedicati all’analisi delle rappresentazioni visive della cultura di massa, per poi concentrarsi quasi esclusivamente sulle pratiche di fruizione, per esempio, della televisione, e quindi su una concezione dello spettatore o della categoria di pubblico ferma ad analisi di stampo empirico, ovvero a più sofisticate indagini etnografiche delle forme di ricezione da cui era però esclusa ogni riflessione sull’immagine come testo significante.
Diviene centrale sia il significato delle immagini che si analizzano, sia il loro uso, vale a dire sia i significati che esse assumono a seconda dei contesti (apparati, istituzioni, media) in cui sono prodotte e fruite, ma soprattutto i soggetti che tali significati costituiscono e da cui sono a loro volta ridefiniti. Il significato di un segno visivo non sta quindi solo nell’immagine, né esclusivamente nelle posizioni e nelle identità sociali di cui è composto il pubblico, bensì nell’articolazione tra osservatore e osservato, tra il potere che un’immagine ha di significare qualcosa, e le capacità dell’osservatore di interpretare quel significato. Il passaggio è quello che va dalla comprensione dei significati testuali alla questione della formazione dei soggetti, ed è a questo livello che l’analisi di una cultura visuale diviene anche percorso d’indagine attento alla formazione delle identità e delle differenze culturali, in particolare alle differenze di genere e di etnia, agli stereotipi visivi e alle metafore con cui si rappresenta la marginalità culturale.
L’articolazione tra osservatore e osservato va così intesa come una relazione che non viene costituita o determinata dall’esterno: il soggetto è parzialmente formato attraverso che cosa e come vede, dal modo in cui il suo campo di visione è costituito. Il testo visivo è così sempre all’incrocio di più formazioni discorsive: se si accetta questa proposta, il guardare e il vedere, come l’interpretare, divengono pratiche culturali che presuppongono sia una posizione e un ruolo sociale ove chi legge le immagini è collocato, sia l’interazione e la trasformazione di ciò che si osserva attraverso le proprie competenze, ma anche i propri desideri. È così che la lettura delle immagini diviene essa stessa una pratica culturale.

Claudia Maggini

Claudia Maggini

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