Espressionisti e formalisti
Filosofi e musicisti, fin dai tempi più remoti, si sono chiesti se la musica possa esprimere emozioni e suscitare nell’ascoltatore sentimenti e stati d’animo ben definiti, oppure se consista soltanto in una pratica che cerca il piacere e in una semplice manipolazione di suoni. Il dibattito secolare tra i sostenitori della prima posizione, definibili “espressionisti”, e quelli della seconda, i “formalisti”, sembrava destinato a restare confinato in vane polemiche. Lo sviluppo della musicoterapia, il suo bisogno di trovare basi scientifiche alla propria pratica e i suoi evidenti effetti curativi inducono oggi a riesaminare le due teorie.
Se infatti si accettasse la teoria dei formalisti, secondo cui la musica è pura manipolazione di suoni composta dal musicista secondo il suo gusto, escludendo a priori gli effetti emotivi sull’ascoltatore, la pratica della musicoterapia non avrebbe senso. Tale pratica, invece, si fonda sul presupposto tacito che i suoni possano agire sulla mente di chi ascolta e quindi comunicare stati psicologici ed emozioni: la musicoterapia tende dunque ad accettare la teoria degli espressionisti.
Questa posizione, tuttavia, solleva diverse domande: in che modo la musica ha effetti sulla mente dell’ascoltatore? In che modo comunica significati e stati d’animo? Attraverso quali meccanismi percettivi l’ascoltatore attribuisce i suoi significati? Qual è il sistema audio-mentale attraverso cui si percepisce l’esperienza musicale, e come esso dà senso al fenomeno musicale? Quali aspetti (altezza, timbro, ritmo, intensità) sono più importanti nel suscitare emozioni? Il contesto della fruizione condiziona l’attribuzione di senso? E lo stesso fenomeno musicale trasmette gli stessi significati a persone educate in civiltà e culture musicali diverse, o emozioni completamente differenti?
Sono domande di grande importanza: risolverle, in un modo o nell’altro, permetterebbe al musicoterapeuta di acquisire un nuovo metodo di lavoro, per esempio costituendo un repertorio musicale dotato di significati emotivi precisi, da applicare a particolari pazienti, selezionando determinati intervalli di cui si conosce a priori il contenuto emotivo. Questioni affrontate da Alain Daniélou, che durante i suoi oltre vent’anni di studio in India, a stretto contatto con musicisti e musicologi indiani, comprese come gli intervalli musicali, chiamati jati in lingua indiana, fossero classificati dal Sangita-Ratnakara, il più completo trattato di teoria musicale indiana, in base al loro contenuto emotivo, al contrario della musicologia occidentale, che considera gli intervalli semplicemente come una distanza di altezza tra due note, priva di significato. Assimilata la cultura musicale indiana, Daniélou cercò poi una base scientifica e matematica ricorrendo alle scoperte della fisiologia, della cibernetica, della semiotica e della psicologia della percezione.
Come opera il sistema audio-mentale
Secondo la teoria condivisa da Daniélou, la mente lavora attraverso simboli o figure-tipo, a cui vengono ricondotti i dati provenienti dall’esperienza. Tali dati non sono raccolti in tutta la loro ricchezza, ma solo attraverso quei pochi elementi che ne costituiscono una figura, uno schema che li rappresenta analiticamente. In campo musicale, secondo gli studi di Winckel, il sistema audio-mentale classifica dapprima i dati che permettono di differenziare i colori della voce e l’intensità, e solo in un secondo momento l’altezza.
Durante l’apprendimento queste figure-tipo vengono immagazzinate e memorizzate secondo un certo ordine, e sono coinvolte nell’ascolto di un brano musicale, poiché costituiscono i punti di riferimento e di confronto per gli input. Se c’è somiglianza tra la figura-tipo e il dato musicale filtrato, il sistema procede facilmente nella classificazione e nell’attribuzione di senso; in caso contrario i dati vengono rimandati indietro per operare una scelta, con quel procedimento chiamato feedback.
La semantica musicale
L’orecchio umano, come un microfono, rileva indifferentemente tutti i suoni che appartengono a un certo intervallo di frequenze, ma non tutti i suoni vengono analizzati e classificati dalla mente. Questa, secondo le teorie di Mark e di Norbert Wiener, è un meccanismo che tende a risolvere problemi per adattarsi al cambiamento, e funziona come un calcolatore elettronico che, oltre al sistema binario, impiega anche quello ternario e quinario. La mente umana, in altre parole, classifica i suoni per multipli e sottomultipli di 2, 3 e 5. Le stesse leggi matematiche presiedono anche la percezione visiva: l’occhio umano coglie facilmente 2, 3 o 5 oggetti, mentre da 6 oggetti in poi tende a raggrupparli in insiemi binari, ternari o quinari.
Il fattore “2” e le ottave
Moltiplicando una frequenza per 2 o per un suo multiplo al numeratore si ottengono suoni con caratteristica simile; il primo di questi si chiama “ottava”, per ragioni storiche, perché è l’ottavo suono di una scala diatonica dopo una successione di sette note (si chiamerebbe diversamente in un sistema pentatonico, esatonico o dodecafonico). Il fattore 2 determina un fattore spaziale, perché articola attraverso le ottave il campo sonoro in cui avvengono i fenomeni musicali; anche nella percezione visiva o tattile si constata empiricamente che avere due occhi, due mani e due orecchie ci dà un preciso senso dello spazio, e che la percezione stereofonica e stereoscopica è direttamente connessa al possedere i due organi di senso.
Il fattore “3”: il ciclo di quinta e di quarta
Moltiplicando una frequenza per 3 o per un suo multiplo al numeratore si forma il ciclo della “quinta”. Il fattore 3 produce intervalli con caratteristica di attività. Data una frequenza (per esempio Do) e moltiplicandola per 3, si formano gli intervalli Sol 3/2, Re 9/8, La+ 27/16, Mi+ 81/64, Si+ 243/128, dove i segni più o meno indicano che i suoni sono crescenti o decrescenti rispetto al sistema temperato. Tutti questi intervalli hanno, secondo il Sangita-Ratnakara, la stessa caratteristica emotiva: sono attivi, allegri, brillanti e vigorosi. Il carattere espressivo è più forte con il Sol e si indebolisce gradualmente procedendo nel ciclo della quinta: l’effetto emotivo è inversamente proporzionale alla semplicità dei primi numeri.
Moltiplicando la frequenza per 3 al denominatore si forma invece il ciclo della “quarta”: Fa 4/3, Sib 16/9, Mib 32/27, Lab 128/81, Reb 256/243. Tutti questi intervalli, secondo la classificazione del Sangita-Ratnakara, sono passivi, affettuosi e calmi.
Il fattore “5”
Il fattore 5 è il punto più importante, perché produce intervalli dal contenuto emotivo accentuato: 5 è un fattore di vita, di crescita e di espansione. Lo mostra anche il cerchio visivo: costruendo figure geometriche sui lati di quadrati (fattore 2) o di triangoli (fattore 3) si producono figure regolari, mentre le figure costruite sui lati di un pentagono si moltiplicano. Moltiplicando una frequenza data per 5 al numeratore si formano gli intervalli:
- Re 10/9: ansioso, debole;
- Mi 5/4: sensibile, attivo;
- Fa 320/243: incerto, instabile;
- Fa# 45/32: incerto;
- La 5/3: dolce, piacevole;
- Si 15/8: dolce, tenero.
Moltiplicando per 5 al denominatore si formano:
- Reb+ 16/15: erotico, affettuoso;
- Mi+ 6/5: passionale;
- Fa+ 27/20: aggressivo, pericoloso;
- Fa#+ 64/45: attivo, vitale;
- Lab+ 8/5: amorevole, pieno di risorse;
- Sib+ 9/5: desideroso, ansioso.
Gli intervalli con 5 al quadrato al numeratore hanno un carattere emotivo intenso: Reb 25/24 triste, patetico; Mib 75/64 triste, desolato; Fa# 25/18 intensamente doloroso; Lab 25/16 triste, disperato; Sib 225/128 rassegnato, disperato. Gli intervalli con 5 al quadrato al denominatore hanno invece un carattere duro e sono raramente usati in musica: Reb++ 27/25 aggressivo; Mi++ 32/25 duro, insensibile; Fa#++ 36/25 duro; La++ 128/75 insensibile, crudele; Si++ 48/25 egoista, aggressivo.
Limiti e zone di instabilità
Gli intervalli formati entro i tre fattori numerici sono limitati per due ragioni: più ci si allontana dal primo numero, più il contenuto semantico si indebolisce; e lo sviluppo di ogni serie porta, per vie diverse, a suoni quasi identici a quelli generati da un altro fattore numerico. Il fattore 2, corrispondente alla figura-tipo spaziale, può essere moltiplicato indefinitamente perché non altera né il carattere né la forma; i fattori 3 e 5, quest’ultimo produttore di emozioni, sono i più limitati nell’impiego. Il cubo di 5, pur riconoscibile e classificabile, non è usato in musica perché trasmette durezza e crudeltà.
Nel nostro meccanismo di confronto mentale, il contorno della figura percepita si sovrappone alla figura-tipo immagazzinata in memoria: se l’input coincide perfettamente, viene riconosciuto e gli si attribuisce un significato. Può però accadere che un intervallo, sovrapposto alla figura-tipo, sia classificabile con difficoltà perché somiglia a un intervallo prodotto da un fattore numerico diverso; ne nasce un dubbio, la classificazione resta priva di stabilità e il suono risulta sgradevole, poiché il piacere musicale è legato alla possibilità di risolvere i problemi posti al meccanismo audio-mentale. È il caso delle due “quarte” aumentate dotate di doppio senso, formate sia dal ciclo delle quinte sia da quello delle quarte: Fa# (45/32) e Fa#+ (64/45), che hanno un contenuto semantico diverso perché generati da fattori diversi. L’indeterminatezza di questi intervalli produce un’incertezza che conferisce alla quarta aumentata il carattere di intervallo duro, sgradevole e ambiguo. La stessa ambivalenza si presenta in altri intervalli, come la seconda minore Reb, la terza minore Mib, la terza pitagorica Mi+, e in altri ancora, per i quali l’orecchio preferisce spesso la variante “a un comma” sopra o sotto, più netta e priva di ambiguità.
Il temperamento equabile
Il temperamento equabile, cioè la divisione dell’ottava in dodici semitoni uguali, ha cancellato le differenze tra un intervallo e l’altro, impoverendo le possibilità espressive della musica occidentale. Chi ascolta un brano per pianoforte, organo o altra tastiera è costretto a operare il meccanismo di feedback che gli permette di interpretare correttamente gli intervalli del sistema temperato. Il pianista che voglia esprimere determinate emozioni, avendo a disposizione solo i dodici semitoni temperati, ricorrerà ad altri mezzi musicali estranei all’altezza: relazioni di volume, tocco, accelerazione del tempo, vari tipi di abbellimento. Per gli archi, i fiati e la voce umana, invece, solo la scrittura sul pentagramma è temperata, poiché strumentisti e cantanti intonano gli intervalli prodotti dai fattori 2, 3 e 5 secondo i propri intenti espressivi.
La graduale distruzione della relazione che lega certi intervalli a certe emozioni, causata dal sistema temperato, ha portato la musica occidentale verso strutture astratte, fino a diventare pura combinazione di suoni priva di contenuto semantico: tecniche di composizione cerebrali che privilegiano l’aspetto strutturale hanno perso la capacità della musica di produrre emozioni e significati attraverso gli intervalli. Per questo certe strutture della musica occidentale si comprendono con l’occhio, analizzando la partitura, e non con l’orecchio, come sarebbe naturale per la musica, arte del tempo.
Ornamenti, suoni simultanei, monodia e polifonia
L’attacco e l’ornamento dei suoni (trilli, mordenti inferiori e superiori) hanno lo scopo di portare su un intervallo dal significato definito alcune sfumature che ne alterano il senso, come accade per le parole, la cui disposizione nel discorso può renderne il senso più sfumato, marcato o perentorio attraverso precise figure retoriche. Adornando una nota, infatti, vengono coinvolti gli intervalli vicini, generati da fattori numerici diversi, e trasmessi quindi significati differenti; la loro scomparsa nelle forme polifoniche ha impoverito le possibilità espressive degli intervalli. Anche le ornamentazioni ritmiche hanno effetti emotivi tanto più intensi quanto più l’unità ritmica è dedotta dalla pulsazione cardiaca; la teoria classica indiana le ha codificate con denominazioni precise, come anahata (leggera anticipazione) e atita (leggero ritardo). Nella musica occidentale le ornamentazioni hanno un ruolo importante nelle tastiere, i cui intervalli temperati offrono risorse espressive più limitate.
Daniélou mostra una preferenza per la musica monodica, per le sue caratteristiche intrinseche: ha una tonica fissa a cui si riferiscono i vari intervalli eseguiti, e questo accresce la capacità dell’ascoltatore di discernerne l’altezza e il contenuto semantico. Nella musica classica indiana la tanpura, o in sua mancanza le tabla, suonando costantemente la tonica, crea un campo sonoro propizio alla giusta interpretazione degli intervalli. La musica tonale, invece, implicando la logica armonica e la simultaneità di due o più suoni, pone problemi semantici: quanto la simultaneità indebolisce o rafforza il significato di certi intervalli? Quale deve essere, in un accordo, la posizione dell’intervallo di cui si vuole alterare il senso? E in virtù di quale legge della fisica (risonanza, serie degli armonici, terzo suono di Tartini) è spiegabile l’effetto di indebolimento o rafforzamento?
Conclusioni e domande aperte
Questo percorso attraverso le teorie di Daniélou non ha la pretesa di essere esaustivo, ma di offrire spunti di riflessione agli operatori di musicoterapia. Restano aperte diverse domande: il sistema audio-mentale è lo stesso in soggetti di epoche storiche diverse? Gli stessi intervalli hanno lo stesso effetto su soggetti di culture musicali diverse, o di diversa competenza musicale? In che modo il sistema temperato ha formato il meccanismo audio-mentale degli occidentali? Il sistema audio-mentale è lo stesso per uomini e donne, e per soggetti di età diverse? Qual è la potenzialità semantica del ritmo e quella del timbro?
Alla prima domanda sembra si possa rispondere affermativamente: nella prefazione al suo Traité de musicologie comparée (1959), Daniélou ricorda come gli antichi credessero di trovare nella musica la chiave di tutte le scienze e il legame tra metafisica e fisica; per lui il numero e la musica hanno un valore che trascende i periodi storici. Anche alla seconda si può rispondere di sì, come prova il costante richiamo alla musica indiana e al Sangita-Ratnakara nel classificare gli intervalli e i loro significati emotivi. Alla domanda sul temperamento Daniélou risponde con chiarezza: la musica occidentale si trova oggi rinchiusa in un sistema sonoro artificiale, e la natura stessa del dodecafono temperato ha profondamente influenzato le nostre percezioni. Quanto al ritmo e al colore, riconosce che possano suscitare emozioni, ma non li analizza a fondo, avendo dedicato le sue energie soprattutto al contenuto semantico degli intervalli. Ad altre domande, come quelle sulle differenze di genere ed età, non fornisce risposta.
Domande frequenti
La musica può davvero comunicare emozioni?
Per la posizione “espressionista”, su cui si fonda la musicoterapia, sì: i suoni agiscono sulla mente e trasmettono stati d’animo. La classificazione indiana degli intervalli mostra come a distanze sonore precise corrispondano contenuti emotivi definiti.
Che cos’è il sistema audio-mentale?
È il meccanismo con cui la mente percepisce e classifica i suoni, riconducendoli a “figure-tipo” memorizzate. Classifica i suoni per multipli di 2, 3 e 5 e attribuisce loro significato confrontandoli con schemi appresi, con un procedimento simile al feedback.
Perché i fattori numerici 2, 3 e 5 sono importanti?
Perché generano gli intervalli musicali e ne determinano il carattere: il 2 dà lo spazio delle ottave, il 3 produce intervalli attivi (quinte e quarte), il 5 quelli dal contenuto emotivo più intenso. La stessa logica regola anche la percezione visiva.
Perché il temperamento equabile ha impoverito la musica?
Perché, dividendo l’ottava in dodici semitoni uguali, ha cancellato le sottili differenze tra gli intervalli e il loro legame con emozioni precise, spingendo la musica occidentale verso strutture astratte comprensibili più con l’occhio che con l’orecchio.
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