Il ritorno a casa
È un tema che letteratura e cinema hanno percorso innumerevoli volte: il ritorno al luogo d’origine, a ciò che ci appartiene anche quando ci ostiniamo a non appartenergli. La memoria che torna prepotente, nonostante i ripetuti tentativi di evitarla.
Avviene di solito a una certa età: il momento in cui si sente il bisogno di fare pace con le proprie radici e con origini che si erano disapprovate.
La fuga, del resto, può essere stata una difesa necessaria. Come osservava Henri Laborit, quando si è lontani dalla costa la fuga è talvolta l’unico modo di salvare l’equipaggio, e può portare alla scoperta di rive sconosciute. Il problema non è essere fuggiti: è restare in fuga quando il pericolo non c’è più.
Un protagonista spento
Gli orizzonti di Bruno non sono però sereni: una convivenza stanca, un lavoro di ripiego, qualche eccesso per attutire le richieste dell’anima. Nessuna cattedra prestigiosa come vanta la madre, ma un istituto di periferia.
Il primo incontro con lui è emblematico: è sdraiato al parco, sonnecchia, e gli arriva un pallone in faccia. Un rumore improvviso che fa sobbalzare anche chi guarda, ed è già il simbolo di un’esistenza rinunciataria, insieme al motorino malandato e alla cartella consumata.
La cosa più significativa è che, per conto suo, invecchierebbe volentieri così. Nessuna spinta al cambiamento: solo un passato diventato fantasma, che lo tallona e soffoca ogni energia vitale.
Serve un evento esterno (la sorella che lo obbliga a tornare, la malattia della madre) perché qualcosa si muova. Ed è lì che trova finalmente il coraggio di dire che quella madre gli ha rovinato l’esistenza.
Costruirsi in opposizione
Il nucleo psicologico del film è la relazione tra i due, ed è costruito con precisione.
Bruno si è formato in tutto e per tutto in opposizione alla figura materna: serio, ombroso, rigido quanto lei è superficiale, estroversa, imbarazzante nella sua leggerezza.
È un meccanismo che vale la pena riconoscere, perché è comune: costruirsi come il negativo di qualcuno significa restare comunque determinati da quella persona. La ribellione non libera più dell’imitazione, semplicemente inverte il segno.
Bruno ha divorziato dalle emozioni molto presto, quando il matrimonio dei genitori è precipitato e si è trovato a seguire la madre da una sistemazione precaria all’altra. Da allora è toccato a lui essere genitore del proprio genitore: una posizione che si accetta solo rinunciando ai propri desideri autentici.
Anche il suo opposto
Va detto che nessuno dei due personaggi è un modello di autenticità. Sembrano piuttosto costruiti per mostrare cosa accade quando ci si allontana troppo da sé stessi: lei nella scelta permanente della leggerezza, lui nell’incapacità di sorridere.
Anna conosce solo la seduzione come strumento per farsi strada, e con quella strumentazione fa poca strada davvero. Le restano il riso, il fascino delle storie impossibili e delle favole che si è raccontata. E, alla fine, una ricompensa non piccola: una morte serena, a casa propria, circondata dalla famiglia.
Il suo destino ricorda quello di certe figure letterarie punite per un’accusa ingiusta e riammesse troppo tardi, quando ormai il danno è fatto e la famiglia non si ricompone più.
La riconciliazione e cosa la rende possibile
Quando la madre sta morendo e non le si può negare l’ascolto, Bruno scopre lentamente i vantaggi della benevolenza, o del perdono.
Il punto essenziale è che la riconciliazione non riguarda solo la persona reale, ma la figura interiorizzata: quella che si è rafforzata nel tempo e che è la vera responsabile del danno. È un avvicinamento tutt’altro che scontato, visibile nella fatica delle espressioni e nel fastidio dei ricordi che riaffiorano.
Quando avviene, commuove, perché si sciolgono le tensioni adulte e ci si concede finalmente il permesso di tornare bambini.
Riscrivere il romanzo familiare
Ed è qui l’intuizione psicologicamente più fertile del film.
La storia dell’infanzia abbandonata (in parte reale, in parte amplificata) nella quale ci si è crogiolati per una vita intera può essere modificata senza rischi per la propria identità.
Se si smette di raccontarla sempre uguale, si aprono scenari nuovi e più ricchi. Bruno arriva infine a capire che la madre, sincera a modo suo, lo ha amato per come poteva.
Non riesce a cambiare la propria trama esistenziale, ma impara a prenderne le distanze: a guardarla da un punto di vista diverso, interrompendo la ripetitività della narrazione. Come uno scrittore che, diventando maturo, sa toccare i materiali della propria vita senza scottarsi.
Il “romanzo familiare” in questione non è tanto quello teorizzato dalla psicoanalisi, quanto quello che ciascuno struttura meticolosamente per sé. Riscriverlo richiede due operazioni: ridimensionare le sequenze (dare a ciascun episodio il peso che ha davvero) e arricchire i personaggi delle sfumature che meritano, restituendo loro complessità.
Il luogo come parte degli affetti
La riscrittura è anche un ritorno ai luoghi: a una città vissuta come intollerabilmente provinciale, ma testimone dei primi amori, delle amicizie tradite, delle case provvisorie in cui una famiglia senza padre cercava stabilità.
Come ha osservato il regista, la patria è il luogo che coincide con il proprio nucleo di affetti: indipendentemente da quanto fragili siano stati e siano ancora i familiari.
È l’intuizione che Pavese aveva condensato in una formula memorabile: un paese significa non essere soli, sapere che nella gente e nella terra c’è qualcosa che ci appartiene e che continua ad aspettarci.
Domande frequenti
Qual è il tema centrale del film?
Il ritorno alle proprie origini e la possibilità di riconciliarsi non solo con una persona reale, ma con la figura interiorizzata che si è rafforzata nel tempo e che continua a condizionare la vita adulta.
Cosa significa “costruirsi in opposizione”?
Definire la propria identità come negativo di qualcun altro. È un meccanismo comune ma illusorio: chi si costruisce per contrasto resta comunque determinato da quella figura, la ribellione inverte il segno, non libera.
In che senso si può “riscrivere il romanzo familiare”?
Modificando la narrazione che ci siamo costruiti sulla nostra storia: ridimensionando il peso di alcune sequenze e restituendo complessità ai personaggi coinvolti. Non cambia i fatti, ma interrompe la ripetitività del racconto.
Perché la fuga può essere stata necessaria?
Perché in alcune situazioni allontanarsi è l’unico modo di proteggersi, come osservava Laborit. Il problema non è essere fuggiti, ma restare in fuga quando la ragione che l’aveva resa necessaria non c’è più.