L'immagine come fonte: il cinema e l'immaginario

In una cultura fondata sulla supremazia del testo scritto, l’immagine viene guardata con distacco e, soprattutto, sottovalutata. Nei lavori storici l’iconografia finisce in allegato alla bibliografia, e le fonti visive appaiono come specificazioni supplementari del testo. Eppure l’immagine ha sempre sostenuto non solo l’espressività umana, ma anche l’apprendimento e la diffusione dei contenuti: in una parola, la comunicazione.

Il pregiudizio verso il cinema

Il caso più evidente riguarda il cinema di finzione, o narrativo.

La diffidenza degli studiosi nel considerarlo un documento storico utile all’analisi della società riflette una disputa antica quanto il medium stesso: quella tra Lumière e Méliès, che sintetizza la doppia possibilità espressiva del racconto cinematografico, realistica o fantastica.

La visione dei Lumière

Con il brevetto del cinematografo, depositato nel 1895, l’invenzione diventa in breve tempo quella che verrà definita l’ultima meraviglia del mondo civilizzato.

La loro interpretazione del mirabilia rifletteva lo spirito positivista con cui l’epoca accoglieva ogni scoperta scientifica: un ulteriore passo verso il progresso.

La cinematografia rappresentava infatti la possibilità di oggettivare il mondo replicandolo in immagini. Alla fotografia in movimento veniva riconosciuto quel valore documentale che avrebbe poi continuato a far preferire agli storici il cinema documentario, più facilmente assimilabile al concetto di fonte.

Va ricordato, per inciso, che senza la rivoluzione tecnico-espressiva della fotografia (nata in forma embrionale intorno al 1826 e perfezionata alla fine degli anni Trenta dell’Ottocento) il cinema non avrebbe potuto affermarsi come principale medium visivo prima dell’avvento della televisione.

Perché il documentario non è più oggettivo

È il passaggio centrale del testo, e vale la pena esplicitarlo.

I film-testimonianza, pur costituendo una percentuale ridottissima rispetto a quelli narrativi, sembrano offrire agli studiosi l’idea di una rappresentazione neutrale e oggettiva del reale. Ma quella rappresentazione non è più attendibile di quella fornita da un film fantastico.

In entrambe è possibile rinvenire lo spirito del tempo che le ha prodotte. Dietro ogni scelta (la storia da raccontare, il personaggio da rappresentare, i dialoghi, la selezione delle inquadrature, la strutturazione del montaggio) c’è sempre una serie di valori e ideologie che fanno da sfondo, e che si sommano alla consapevolezza individuale di chi compie quelle scelte.

Detto altrimenti: non esiste inquadratura senza qualcuno che decide cosa resta fuori.

La visione di Méliès

La prospettiva opposta sposta la concezione del cinematografo da specchio meccanico dell’esperienza sensibile a specchio dei processi dell’immaginario collettivo.

In questa chiave il cinema diventa un apporto alla conoscenza delle tendenze e delle aspirazioni di una collettività, ma anche delle sue paure e dei suoi moti emotivi.

L’immagine come fonte

Ne deriva che il corpus documentale relativo a una società, e alla sua storia di progressi e regressi, risulta rinforzato dall’apporto delle immagini: fonti che, pur non aderendo ai criteri di oggettività che la scienza ottocentesca attribuiva alle proprie, restano di grande importanza.

Dalla pittura fino ai media tecnologici industriali, le immagini incarnano un universo plurale di valori, credenze e fantasie appartenenti allo spirito collettivo.

L’analisi dei territori dell’immaginario consente così di interpretare questioni di ordine strutturale, chiarendo quale percezione gli individui abbiano del mondo e dei suoi processi storici in determinati contesti ed epoche.

Il cinema come archivio

Da qui la conclusione: il cinema va considerato un grande archivio da cui attingere informazioni preziose.

Informazioni che riguardano non solo modelli di pensiero e di azione, ma anche la loro configurazione sociale: rilevabile dallo studio degli stereotipi, dei luoghi comuni e delle espressioni d’uso che i film mettono in scena.

È un punto di contatto diretto con la psicologia sociale: gli stereotipi che un’epoca considera ovvi sono spesso invisibili a chi li abita, e diventano leggibili proprio nei prodotti culturali che li danno per scontati.

Reale e fantastico: una distinzione utile ma sfumata

La suddivisione dei prodotti cinematografici nei due poli ha soprattutto utilità analitica: non è mai particolarmente netta.

Entrambe le rappresentazioni si fondano infatti sulla riproduzione del referente empirico. L’ambiguità narrativa del medium si riflette sulla struttura dei film, alla cui base ritroviamo il contrasto tipico del cinema delle origini.

Il dispositivo cinematografico oscilla dunque tra due concezioni: strumento tecnologico avanzato che riproduce la realtà e ne fissa le immagini fornendo l’impressione di una conoscenza certa, e modalità moderna con cui gli esseri umani declinano la loro archetipica esigenza di Narrazione (Brancato, 2005).

L’affermazione di massa

Un’ultima osservazione di taglio storico: il cinema si afferma come consumo di massa solo dal momento in cui si distacca dal proprio orizzonte documentario, approdando all’interpretazione romanzesca tipica dell’industria culturale.

Il che è coerente con la tesi generale: ciò che il pubblico cercava non era la registrazione del mondo, ma il racconto.

Uno sguardo diverso rispetto alla pittura

Sul rapporto tra le arti figurative il testo aggiunge una precisazione utile.

La contemplazione di un quadro prevede un certo grado di distacco tra osservatore e oggetto osservato, percepito come qualcosa di lontano e chiuso in sé.

L’arte cinematografica supera questa condizione: il susseguirsi delle immagini in movimento crea l’illusione di immedesimazione nei luoghi e nelle vicende rappresentate. Ed è precisamente questa immedesimazione a renderne l’analisi psicologicamente rilevante.

Domande frequenti

Perché il cinema è considerato una fonte storica poco affidabile?

Per una tradizione culturale che assegna al testo scritto una supremazia sull’immagine, e per il pregiudizio che il film di finzione non rappresenti fedelmente la realtà. Il testo contesta entrambi i presupposti.

Un documentario è più oggettivo di un film di finzione?

No. Anche il documentario implica scelte di inquadratura, montaggio e selezione dei contenuti, dietro cui operano valori e ideologie. In entrambi i casi è possibile rintracciare lo spirito del tempo che li ha prodotti.

Cosa distingue la visione di Lumière da quella di Méliès?

Lumière incarna il cinema come specchio meccanico dell’esperienza sensibile, secondo lo spirito positivista dell’epoca. Méliès lo intende come specchio dei processi dell’immaginario collettivo, e quindi delle aspirazioni e delle paure di una società.

Perché le immagini sono utili allo studio di una società?

Perché incarnano valori, credenze e fantasie collettive, e permettono di leggere stereotipi e luoghi comuni che chi li abita non riesce a vedere. Il cinema funziona in questo senso come un grande archivio.

L’immagine resta sottovalutata come fonte in una cultura che privilegia il testo scritto, e il cinema di finzione ne paga il prezzo maggiore. Il testo smonta il presupposto: il documentario non è più oggettivo del film fantastico, perché dietro ogni inquadratura, dialogo e scelta di montaggio operano valori e ideologie, e in entrambi si legge lo spirito del tempo. Da Lumière, che vedeva nel cinema uno specchio meccanico del reale, a Méliès, che ne faceva lo specchio dell’immaginario collettivo, il medium oscilla tra registrazione e narrazione. Ed è come archivio dell’immaginario (degli stereotipi che un’epoca considera ovvi) che risulta più prezioso.