Cosa si vede nei quadri
Il testo elenca gli elementi ricorrenti in questa pittura, e l’elenco vale più di qualunque commento: figure umane più grandi degli edifici, case oblique che sembrano scivolare, cavalli rossi e blu, animali che volano, violinisti sui tetti, sposi sollevati da terra.
E aggiunge l’osservazione decisiva: non è così che funziona la nostra mente?
Quante volte una persona che si ama occupa l’intero campo dell’immaginazione al punto che la si potrebbe dipingere più grande di tutto il resto.
Perché l’osservazione è esatta
Non è una metafora. La percezione non è una registrazione fedele delle proporzioni fisiche.
Gli oggetti rilevanti per chi guarda vengono percepiti come più grandi, più vicini, più nitidi. È un fenomeno documentato: la stima delle dimensioni e delle distanze varia con il valore attribuito a ciò che si osserva e con lo stato emotivo di chi osserva.
Chi ha paura sovrastima l’altezza di una scarpata; chi desidera qualcosa lo percepisce più vicino.
Ne consegue che una pittura che deforma le proporzioni secondo l’importanza emotiva non si allontana dal reale: si allontana dalla convenzione prospettica, che è una costruzione culturale precisa, elaborata nel Rinascimento e non universale.
Prima di quella convenzione, gran parte della pittura europea dimensionava le figure secondo il loro rilievo. Chagall non inventa: riprende un modo di rappresentare più antico e, in un certo senso, più fedele all’esperienza.
L’immaginazione come risorsa
Il testo osserva che quel mondo immaginario salvò il pittore dai tempi duri (la guerra, la persecuzione, il dolore) precisando che non gli risparmiò la sofferenza, ma gli permise forse di rovesciarla per vedere in cosa potesse trasformarsi.
La precisazione è importante e va sottolineata: non risparmiò la sofferenza.
È la distinzione che separa questa lettura dalle versioni consolatorie. L’immaginazione non elimina ciò che accade; consente di collocarlo in una forma.
Ed è una funzione documentata: la possibilità di dare a un’esperienza dolorosa una rappresentazione (narrativa, visiva, musicale) è associata a un migliore adattamento rispetto al restare con qualcosa di informe. Non perché il dolore diminuisca, ma perché diventa collocabile.
L’invito del testo
La parte più bella dell’articolo è l’invito che ne discende: rovesciare per qualche istante la propria visione, tagliare pezzi e incollarne altri, far volare oggetti, mettere una coda da sirena a una collega per alleggerire il carico o per dare voce a un’emozione che non è consentito esprimere.
È un esercizio con un fondamento serio.
Rappresentare in forma non letterale una situazione difficile produce due effetti: introduce distanza (non se ne parla direttamente) e consente di esprimere qualcosa che, detto in modo esplicito, avrebbe conseguenze.
È lo stesso meccanismo per cui l’umorismo funziona nei contesti tesi: dice l’indicibile in una forma che non impegna.
Una precisazione sul linguaggio
Il testo definisce il nostro modo di vivere «anoressico d’anima».
Vale la pena evitare questo uso: adoperare il nome di un disturbo grave come metafora di un impoverimento culturale confonde due piani e contribuisce a rendere quella condizione un’immagine anziché una malattia con la mortalità più alta tra i disturbi psichiatrici.
L’idea espressa (un’esistenza a cui è stato sottratto lo spazio dell’immaginazione) si dice altrettanto bene senza.
La logica del cuore
Il testo cita una formula dell’artista secondo cui è libero solo il cuore che abbia una propria logica, e osserva che quella logica è per definizione controcorrente e incontra ostacoli.
Vale la pena aggiungere una nota storica che rende la vicenda meno romantica e più significativa.
Chagall visse in una condizione di estraneità permanente: nato in una comunità ebraica dell’impero russo, formatosi tra Pietroburgo e Parigi, tornato in patria dopo la rivoluzione, poi emarginato dalle direttive artistiche del regime, infine costretto all’esilio in Francia e negli Stati Uniti per sfuggire alla persecuzione.
La sua libertà espressiva non fu quindi il privilegio di chi poteva permettersela: fu esercitata da chi non aveva un luogo dove appartenere. E l’insistenza sui villaggi dell’infanzia, sui violinisti, sulle case oblique è anche il modo di conservare un mondo che è stato distrutto.
Questo cambia il senso della leggerezza che si osserva in quelle tele: non è assenza di peso, è peso attraversato.
Cosa fa un’opera d’arte
Una nota conclusiva sull’affermazione che questa pittura sia terapeutica.
L’esperienza estetica ha effetti reali e misurabili (sull’umore, sull’attenzione, sulla percezione del tempo) e la partecipazione ad attività culturali risulta associata a indicatori di benessere migliori.
Ma è opportuno non chiamarla terapia. Una terapia ha obiettivi, metodi e verifiche; un’opera non deve nulla a chi la guarda, e la sua efficacia non è il criterio con cui la si giudica.
Ciò che il testo descrive è più semplice e non minore: la possibilità, per il tempo di una visita, di guardare le cose in un altro ordine. Che non è poco, ed è esattamente ciò che chi vive dentro una difficoltà smette di poter fare.
Domande frequenti
Perché nei quadri le figure importanti sono più grandi?
Perché la percezione non registra fedelmente le proporzioni: ciò che è rilevante appare più grande e più vicino. La prospettiva geometrica è una convenzione rinascimentale, non un dato naturale.
L’immaginazione allevia la sofferenza?
Non la elimina. Dare a un’esperienza dolorosa una forma rappresentabile è associato a un migliore adattamento, non perché il dolore diminuisca ma perché diventa collocabile.
Perché rappresentare qualcosa in modo non letterale aiuta?
Introduce distanza (non se ne parla direttamente) e consente di esprimere ciò che, detto esplicitamente, avrebbe conseguenze. È lo stesso meccanismo dell’umorismo nei contesti tesi.
L’arte è una terapia?
No, ed è meglio non chiamarla così: una terapia ha obiettivi, metodi e verifiche. L’esperienza estetica ha però effetti reali su umore e attenzione, e permette di guardare le cose in un altro ordine.