Come la storia entra nel racconto
Il film è costruito su un meccanismo ricorrente nel cinema civile: la grande storia entra nelle vicende di singole persone, e attraverso quelle diventa comprensibile.
È un procedimento che permette di trasmettere contenuti di grande peso senza ricorrere alla lezione: gli eventi collettivi si rendono visibili attraverso ciò che accade a chi li attraversa.
L’opera sfugge d’altronde a una classificazione unica. Non è documentario, non è solo narrazione, non è solo apologo: è un intreccio di registri, sostenuto dalla consulenza di storici e di un testimone sopravvissuto ai campi.
La struttura in due tempi
Il film si divide nettamente. Nella prima parte, ambientata negli anni Trenta, un libraio si innamora della donna che chiama la propria “principessa”, la sposa, e dalla loro unione nasce un figlio.
È una storia d’amore, costruita su un registro leggero e su una comicità di corteggiamento. Ma con una funzione narrativa precisa: gli espedienti buffi che il protagonista inventa per conquistare la donna sono gli stessi che, nella seconda parte, gli serviranno per proteggere il figlio.
Il film è insomma una sola storia d’amore che cambia oggetto: prima per una donna, poi per un bambino.
Tra le due parti c’è un salto temporale, e poi l’irruzione dell’inevitabile: la deportazione.
Il registro comico e ciò che non dice
Sulla rappresentazione del campo il film compie una scelta che è stata molto discussa: non mostra l’orrore nella sua concretezza documentaria.
Non lo nega: ci sono immagini di corpi ridotti a ombre, e c’è la scomparsa di ogni parola davanti a ciò che accade. Ma la macchina da presa non insiste, e sceglie di restare in gran parte sul punto di vista del bambino.
È qui che si è aperto il dibattito critico più serio: se un registro favolistico non finisca per attenuare la percezione di ciò che è realmente accaduto. È un’obiezione che merita rispetto e che non ha una risposta semplice.
Va però ricordato l’imperativo che attraversa tutta la letteratura testimoniale, e che Primo Levi ha condensato in tre parole: «Meditate che questo è stato». Nessuna rappresentazione narrativa sostituisce le testimonianze dirette, e la loro lettura resta il presupposto di qualunque riflessione su quegli eventi.
Il gioco come protezione
Il nucleo psicologicamente più interessante è la strategia del padre.
Reinterpreta per il figlio tutte le regole del campo, trasformandole in un gioco a punti con prove difficili e un premio finale. Ogni elemento reale (le privazioni, i divieti, il silenzio imposto) viene tradotto in una regola della competizione.
Come ha spiegato l’autore, cercare il lato divertente (o quantomeno immaginarlo) è ciò che impedisce di essere trascinati via come un fuscello.
Sul piano psicologico l’operazione descritta è comprensibile e documentata: di fronte a situazioni che superano le capacità di elaborazione di un bambino, gli adulti costruiscono cornici di significato che rendono l’esperienza tollerabile. Il gioco non elimina la realtà: fornisce una struttura entro cui collocarla.
Ed è un lavoro che richiede una vigilanza continua: nel film ogni gesto è sotto lo sguardo del padre, che deve mantenere coerente una finzione mentre la realtà la contraddice di continuo.
Ciò che il film non nasconde
Questo è il punto che rende l’opera meno consolatoria di quanto si dica.
La protezione non salva il padre. Viene ucciso a un passo dalla fine, quando ormai il sistema che lo ha imprigionato sta crollando.
Il film è dunque esplicito su un limite: un adulto può proteggere il mondo interiore di un bambino, non il proprio destino. La fantasia non cambia i fatti, cambia ciò che di quei fatti resta dentro chi li attraversa.
Il messaggio riguarda infatti il bambino, che sopravvive e torna dalla madre convinto di aver vinto. Ed è una vittoria reale in un senso preciso: ciò che gli è stato risparmiato non è la deportazione, ma il suo effetto sulla capacità di continuare a vivere.
C’è del resto un’osservazione di Levi che il film sembra assumere come premessa: esiste una forma di distruzione peggiore dell’uccisione, quella che spegne in una persona la possibilità stessa di essere sé stessa.
Servire senza essere servi
L’immagine più memorabile del film è forse quella affidata a una figura secondaria: l’osservazione sui girasoli, che si inchinano al sole, e sul fatto che quelli troppo incurvati siano ormai morti.
Ne discende una distinzione che vale ben oltre il contesto del film: si può servire senza essere servi. Compiere ciò che le circostanze impongono senza che ciò determini chi si è.
È una formulazione che descrive con precisione la posizione del protagonista: interamente obbediente all’esterno, interamente libero nel modo in cui interpreta ciò che accade. Ed è, in ultima analisi, ciò che il film propone come forma possibile di resistenza quando ogni altra è preclusa.
Domande frequenti
Perché il film ha diviso la critica?
Perché usa un registro comico e favolistico per raccontare lo sterminio, evitando la rappresentazione documentaria dell’orrore. L’obiezione è che questo possa attenuarne la percezione: un dibattito legittimo e senza risposta semplice.
Qual è il senso del “gioco” costruito dal padre?
Tradurre le regole del campo in prove di una competizione, fornendo al bambino una cornice di significato che renda tollerabile un’esperienza altrimenti non elaborabile. Non elimina la realtà: le dà una struttura.
Il film è consolatorio?
Meno di quanto si dica: il padre non si salva, e viene ucciso quando il sistema sta già crollando. Il film è esplicito sul limite, un adulto può proteggere il mondo interiore di un bambino, non il proprio destino.
Cosa significa “servire senza essere servi”?
Compiere ciò che le circostanze impongono senza che questo determini chi si è. È la posizione del protagonista: obbediente all’esterno, libero nel modo in cui interpreta ciò che accade, una forma di resistenza quando ogni altra è preclusa.